1 Samuramar

Labeille Et Larchitecte Marx Explication Essay

1L’histoire de la traduction anglaise de Madame Bovary par Eleanor Marx, la plus jeune des filles de Karl Marx, se lit comme un roman – un roman qui pourrait avoir pour titre : Le Capital (roman), Le Capital de Flaubert,ou La Bovary de Marx. C’est l’histoire de la traduction d’un classique de la littérature mondiale, dans les replis duquel se cacheraient des éléments de la vie personnelle de ses traducteurs successifs. Flaubert et Karl Marx ont déjà été associés dans plusieurs analyses ; mais je voudrais, dans l’article qui suit, aborder leur relation par le biais de la question de la traduction et par l’intermédiaire d’Eleanor Marx, en tentant l’expérience d’un genre singulier que l’on pourrait appeler la « biographie d’une traduction ». Dans un cas comme celui-ci, la biographie pourrait aisément fournir le scénario d’un mélo ; on y trouve pêle-mêle des éléments d’aspiration au féminisme et de machisme, un amour trahi, un suicide… Néanmoins, ces éléments d’intrigue connus esquissent quelque chose de plus que la trame un peu éculée d’un mélodrame ; ils montrent la place étonnante que pourrait occuper Eleanor Marx dans une histoire littéraire qui valoriserait la traduction en tant que travail féminin, et qui permettrait de renouveler les théories marxistes d’une Internationale des Lettres, du dépassement de la propriété littéraire et du travail non-aliéné.  

Biographie d’une traduction

2Bien qu’elle ne constitue pas, comme on le dit parfois, la toute première traduction du chef-d’œuvre de Flaubert (une édition antérieure de 1881 de John Stirling – c’est le nom de plume d’une certaine Mrs. M. Sherwood – est mentionnée dans la bibliographie de D. J. Colewell, et il existe une version perdue écrite par Juliet Herbert, la nièce de la gouvernante de Flaubert), celle d’Eleanor Marx a perduré comme aucune autre1. Après sa publication en 1886, elle est devenue la base de nombreuses éditions successives, parmi lesquelles l’édition scolaire de Charles I. Weir Jr. publiée en 1948 (et utilisée par Vladimir Nabokov), l’édition de 1965 de Paul de Man chez Norton, et celle de 2004 de Margaret Cohen également chez Norton, toutes publiées aux États-Unis2. L’attention critique que cette traduction a suscitée dès le début a associé les questions portant sur le style de Flaubert aux réflexions concernant la vie de sa traductrice, et ont mis l’accent sur les suicides parallèles d’Emma Bovary et d’Eleanor Marx à la suite d’échecs sentimentaux3.

3Le Madame Bovary d’Eleanor Marx est devenu très célèbre quand Vladimir Nabokov y a fait référence comme à un exemple type de mauvaise traduction. Nabokov s’appuyait sur l’édition de 1948 de cette traduction, publiée chez Rinehardt et révisée par Charles I. Weir Jr. (à côté de la mention « Corrections et modernisation de l’éditeur », Nabokov a écrit quelque chose comme « On se demande bien où… »)4. Sur ce texte, légué à la New York Public Library, Nabokov a indiqué en marge ce qu’il considérait comme les erreurs les plus flagrantes d’Eleanor, dont un grand nombre se rapportent aux descriptions de l’apparence physique d’Emma. Dans les corrections qu’il a apportées à son texte, et dans les notes qu’il a prises pour le chapitre sur Madame Bovary qui figure dans son ouvrage Littératures, Nabokov critique vertement la façon dont le texte de Marx rend l’imparfait de Flaubert – que Proust considérait comme le moyen le plus magistral utilisé par Flaubert pour donner une unité et une continuité temporelles – sans même mentionner le nom de la traductrice5.

4Tout projet d’une « biographie » de cette traduction doit prendre en considération ces accusations de Nabokov, mais il importe tout autant de s’interroger sur l’intervention (ou l’absence d’intervention) de Paul de Man. L’une des questions clefs qui m’ont préoccupée au début de cette enquête est tout simplement, en effet, de savoir pourquoi Paul de Man avait choisi de fonder l’édition Norton sur la traduction d’Eleanor Marx Aveling, qui était parue si longtemps auparavant. La réponse la plus évidente – qui voulait que la traduction fût libre de droit et eût économisé quelques dépenses à la maison d’édition, et un temps considérable aux éditeurs – ne me paraissait pas suffisante, même si elle restait la raison principale.

5En 1962, Paul de Man a été recommandé par M. H. Abrams pour le travail d’édition de Madame Bovary dans le cadre d’une collection récemment lancée chez Norton. Déjà star montante de la critique littéraire, de Man promettait de donner de l’éclat à cette collection en lui apportant brio intellectuel et autorité scientifique. « The Substantially New Translation Based on the Version by Eleanor Marx Aveling » a paru sous sa signature après trois ans de travail, en 1965, et vient d’être reprise pour l’édition Norton 2004 de Margaret Cohen. Le temps a semble-t-il contraint Margaret Cohen à abandonner le projet qu’elle avait d’entreprendre sa propre traduction – dont l’intérêt aurait été en partie de jouer avec les conventions en re-titrant l’ouvrage « Mrs Bovary »… Mais il existe peut-être d’autres facteurs qui expliquent la longévité de la traduction de Marx ; comme si quelque chose dans la « version standard » de Marx ne pouvait être supplanté ou conjuré par un simple souhait, tout comme pour la traduction de Freud par James Strachey.

6Paul de Man a peut-être tout simplement été attiré vers la traduction de Marx à cause du nom de « Marx », qui lui permettait de se situer lui-même dans une généalogie : de devenir un héritier non seulement de Flaubert mais aussi, par le biais de son héritage intellectuel, de Karl Marx, et par extension, de la tradition hégélienne de la pensée dialectique qui mettait au défi le néo-finalisme de la formation de De Man. C’est probablement le travail de De Man sur Madame Bovary – la seule œuvre de fiction française qui porte sa signature en tant que traducteur (à l’exception d’un projet sur Rousseau) – qui lui a fourni l’occasion d’approfondir la traduction, cette technique qui est à l’origine de la réflexion théorique qu’il a développée lors de sa dernière conférence sur l’essai de Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », où il affirme que la traduction révèle « la douleur et la souffrance du langage lui-même6 ».

7Jusqu’où est allée la contribution de De Man à la traduction de Marx ?, me suis-je donc demandé. Imaginez ma surprise lorsque j’ai appris, par Neil Hertz, que la femme de De Man, Patricia, déclarait avoir fait le plus gros du travail et avait même déposé un recours auprès des édictions Norton, après la mort de son mari, pour multiplier par deux ses droits sur les réimpressions futures :

Je suppose que Paul l’avait examinée avec la plus grande attention, de façon à ce que sa sensibilité laisse des traces, sans aucun doute – peut-être même de manière plus déterminante que Marx sur la traduction d’Eleanor Aveling ?! Mais ces hommes, ces hommes… avec leurs fidèles femmes ! Qui a besoin de ça ? Pat est décédée il y a peu de temps cette année, il n’y a donc aucun moyen de vérifier tout cela avec elle, hélas7.  

8Traiter le Madame Bovary de De Man d’appropriation sexiste d’un travail fait par une femme tomberait dans un piège bien connu, celui qui consiste à réduire la femme au statut de victime, et entretiendrait le dénigrement de bas étage qui touche trop souvent la personne de Paul de Man (par exemple lorsque l’on utilise l’histoire personnelle de De Man dissimulant son passé de journaliste antisémite pendant la guerre pour accuser la déconstruction d’être un écran de fumée théorique en vue d’un relativisme d’ordre moral). Et pourtant, même si l’on cherche à éviter une telle simplification, la préface de De Man de 1965 a un côté typiquement passif-agressif, contredisant souvent sa revendication d’une révision « en profondeur ». Lorsque l’on revient au texte de Marx de 1886, le plus surprenant est en effet de mesurer à quel point la version de De Man lui est fidèle. En reconsidérant sa préface avec le texte de Marx à l’esprit, on ne peut que conclure qu’il renie l’ampleur de sa dette envers le travail de la traductrice (et derrière cela, envers celui de son épouse Patricia). De Man écrit en effet :

Le texte reproduit ici est une version révisée en profondeur des anciennes traductions de Madame Bovary faites par Eleanor Marx Aveling, la fille de Karl Marx. […] Le texte de Marx Aveling présente des avantages et des inconvénients. L’une de ses principales vertus est l’assez grande fidélité avec laquelle il rend la cadence de la phrase de Flaubert. D’autres traducteurs ont produit des versions beaucoup plus fluides et idiomatiques. Mais Flaubert lui-même n’est ni fluide ni réellement idiomatique (sauf dans les dialogues), et en observant plus étroitement son rythme, Mrs. Aveling réussit parfois à transmettre la syntaxe soigneusement contrôlée de Flaubert8.

9Plusieurs éléments sont à souligner ici, à commencer par l’instabilité du nom qu’il attribue à Eleanor Marx : de Man passe d’Eleanor Marx Aveling à la périphrase « fille de Karl », au texte de Marx Aveling, ou encore à Mrs. Aveling. Dans les noms qu’elle se donnait, Eleanor était d’ailleurs en proie à une même instabilité, et signait de façon incohérente ses lettres et ses manuscrits ; elle avait le sentiment excessif de n’être qu’une compagne littéraire – d’abord de Prosper-Olivier Lissagary (dont elle a traduit en anglais en 1886 l’Histoire de la Commune de 1871, publié en France en 1876), ensuite d’Edward Aveling, et avec plus de constance, de son père. La « filiation » et l’« état marital » d’Eleanor font écho à la formule de De Man, « observant plus étroitement son rythme », qui souligne la servitude psychique et physiologique propre à la femme envers un auteur masculin. Ce syndrome semble étrangement se répéter dans le cas de Patricia de Man, mais alors, on pourrait légitiment se demander qui a décidé de l’« absence de fluidité » du français de Flaubert : Patricia ou Paul ? Alors qu’il semble désormais quasiment certain que Patricia de Man a réalisé le plus gros des révisions, que le motif principal de Paul de Man pour éditer le roman était d’ordre financier, et que la traduction d’Eleanor Marx fournissait un moyen économique et efficace de remettre dans les temps le texte commandé, ces révélations ne changent rien au fait que ce soit Paul de Man qui ait eu l’intuition que l’on pouvait tirer profit de la « fidélité » d’Eleanor Marx au style « sans fluidité » de Flaubert9.

10La version de De Man rétablit la structure en paragraphes et les unités narratives de Flaubert (suite à la consultation des éditions de Dumesnil, Conard et Garnier, qui font autorité), tout en préservant souvent la ponctuation d’Eleanor Marx et ses altérations diacritiques. Que la ponctuation de Marx soit totalement idiosyncrasique – elle insère par exemple des points d’interrogation là où il n’apparaissent pas dans le texte français –, voilà de toute façon un sujet de débat, puisqu’on sait bien que Flaubert a laissé ses manuscrits sans ponctuation, et qu’il avouait son aversion pour la typographie et les versions publiées de ses ouvrages10. Mais ce qui apparaît avec évidence, lorsque l’on compare la traduction d’Eleanor Marx à la version révisée de De Man, c’est que ce dernier a modernisé le style, en le « dé-victoriannisant », en atténuant son sentimentalisme, et en en rationnalisant les métaphores :

Plusieurs fautes de traduction, ou inexactitudes qui portaient à confusion, ont été corrigées. Dans les parties II et III du roman notamment, des pages entières ont parfois dû être réécrites ; Mrs. Aveling perd souvent de vue la signification des passages contemplatifs et intérieurs, et rend ceux-ci, qui étaient déjà obscurs, encore plus opaques. On ressent face à ce travail de rafistolage et de raccommodage le même sentiment qu’un chirurgien face à une opération difficile : le patient ne peut par aucun moyen être complètement guéri, mais il devrait au moins ressentir un certain soulagement. Ceux qui étudieront ce texte se sentiront sans doute un peu plus proches de l’intention originale de Flaubert que lorsque la traduction de Marx Aveling leur était imposée sans avertissement11.

11En justifiant la mutilation au nom d’un « remède », l’« opération chirurgicale » de De Man rappelle l’opération bâclée de Bovary sur le pied bot d’Hippolyte (qui se termine, comme on sait, par l’amputation de la jambe du pauvre bougre). La métaphore chirurgicale peut certes faire allusion à la profession du père de Flaubert, et au lieu commun très répandu selon lequel le réalisme clinique de Flaubert était dû au contact précoce qu’il avait eu avec la salle d’opération jouxtant la maison familiale. Mais surtout, elle pathologise la traduction de Marx, et par extension, Eleanor elle-même, faisant d’elle une « patiente » – une hystérique ou une détraquée –, prête à entraîner le lecteur dans une crise inopinée.

12De Man réserve sa critique la plus sévère à la traduction par Eleanor des passages « contemplatifs et intérieurs » du roman, les fameux moments de subjectivité des parties II et III. Et c’est précisément dans l’un de ces passages que, selon de Man, l’on trouve la preuve d’une traduction tout bonnement pathologique. Homais vient juste d’apprendre à Emma la nouvelle du décès de son beau-père et elle se trouve dans un état étrange : un décès vient d’être annoncé, un poison mortel a été découvert, sa morne famille est en deuil autour d’elle, et elle s’assied, enfermée dans une rêverie personnelle, savourant le plaisir de son dernier rendez-vous galant avec Léon. C’est là que nous lisons, dans l’édition Marx/de Man/Cohen de 2004 : « She would have liked to stop hearing and seeing, in order to keep intact the stillness of her love; but, try as she would, the memory would vanish under the impact of outer sensations12. »

13Lorsque j’ai lu pour la première fois cette phrase dans la version anglaise, mon attention a été attirée par l’expression « the stillness of her love ». « Still » souligne l’absence de mouvement et l’absence de son ; un état d’inactivité acoustique et cinétique complète. L’expression est une sorte de clef interprétative qui éclaire de nombreux passages du texte. Elle renvoie au jeu d’oscillation entre les mouvements ténus de la lumière et de l’ombre, et au silence du boudoir naturel au moment où Emma finit par céder à Rodolphe : « Here and there around her, in the leaves or on the ground, trembled luminous patches… Silence was everywhere13. » [« des taches lumineuses tremblaient… Le silence était partout14. »] Elle rappelle le « blue space » de l’amour, ce moment de suspension du temps dans lequel la jouissance est remémorée comme un sentiment d’immensité spatiale : « She was entering upon a marvelous world where all would be passion, ecstasy, delirium. She felt herself surrounded by an endless rapture. A blue space surrounded her and ordinary existence appeared only intermittently between these heights, dark and far away beneath her15… » [« Elle entrait dans quelque chose de merveilleux où tout serait passion, extase, délire ; une immensité bleuâtre l’entourait16… »] L’enchaînement des associations, qui va de « stillness of her love » à « blue space of bliss », semblait mener directement à la pulsion de mort. « Le but de toute vie est la mort », écrivait Freud dans Au-delà du principe de plaisir, en décrivant la « tendance à retourner à l’état inanimé »17. L’être d’Emma cède à l’inertie, à la syncope, à l’état hypnotique et à la stupeur du drogué (« She felt a stupor invading her, as if from opium fumes »18), chacun de ces états anticipant l’appel de la pulsion suicidaire :

Pourquoi n’en pas finir ? Qui la retenait donc ? Elle était libre. Et elle s’avança, elle regarda les pavés en se disant :
- Allons ! Allons !
Le rayon lumineux qui montait d’en bas directement tirait vers l’abîme le poids de son corps.
… Elle se tenait tout au bord, presque suspendue, entourée d’un grand espace. Le bleu du ciel l’envahissait, l’air circulait dans sa tête, elle creuse19…

Why not end it all? What restrained her? She was free. She advanced, looked at the paving stones, saying to herself, “Jump! jump!”
The ray of light reflected straight from below drew the weight of her body towards the abyss.... She was right at the edge, almost hanging, surrounded by vast space. The blue of the sky invaded her, the air was whirling in her hollow head20...

14Emma éprouve la sensation d’être absorbée par l’espace : un état où l’extérieur pénètre la conscience et en fait le siège, et où toutes les traces du monde extérieur se fondent dans l’intériorité subjective. Le cliché « un point fixe dans un monde en mouvement » vient à l’esprit, non seulement parce qu’il s’agit d’un moment où le « temps se fige », puisque la vie d’Emma est suspendue, mais aussi parce que le tour à bois de Binet fonctionne, produisant un ronronnement qui couvre le son rassurant des voix humaines, et incite au projet d’autodestruction. « The stillness of her love », un trope saisissant, acquiert ainsi une force performative en tant qu’articulation rhétorique entre les instincts de vie et de mort.

15Je me suis tournée vers l’original français pour trouver le correspondant de cette expression de De Man chez Flaubert : « Elle aurait voulu ne rien entendre, ne rien voir, afin de ne pas déranger le recueillement de son amour qui allait se perdant, quoi qu’elle fit, sous les sensations extérieures21. » L’expression ne s’y trouvait nulle part ! À sa place, il n’y avait que le mot « rien », presque substantivé, à la manière d’un sujet. « Elle aurait voulu ne rien entendre, ne rien voir… » Où cette notion de néant était-elle passée dans la traduction de Marx/de Man/Cohen ? Le texte d’Eleanor Marx était sur ce point rassurant : « She would have liked to hear nothing, to see nothing, so as not to disturb the meditation on her love, that, do what she would, became lost in external sensations22. » La traduction de Lydia Davis s’approchait encore plus de l’original : « She wished she could hear nothing, see nothing, so as not to disturb the recollection of her love, which was steadily vanishing, no matter what she did, under external sensations23. » Ni dans la version de Marx ni dans celle de Davis, il n’était fait référence à « stillness of her love », aucun trope faussé. « Nothing » était intact, interprétant scrupuleusement, ou même renforçant, l’évocation par Flaubert du « néant » (qui refait surface dans l’expression post-mortem au début du chapitre IX : « There is after the death of any one a kind of stupefaction; so difficult is it to grasp this advent of nothingness and to resign ourselves to believe in it » [« Il y a toujours après la mort de quelqu’un, comme une stupéfaction qui se dégage, tant il est difficile de comprendre cette survenue du néant et de résigner à croire »], ainsi que dans le credo laïc lancé d’un air de défi par Homais –« Nothingness does not frighten a philosopher » [« Le néant n’épouvante pas un philosophe »] – devant l’horrible liquide noir qui gicle de la bouche d’Emma lorsqu’on relève sa tête pour arranger la couronne funéraire24. Mais on trouvait d’autres déperditions de sens. Si « Nothing » était manifeste dans la version d’Eleanor Marx ce n’était pas le cas de l’idée de mémoire, l’effort que fait Emma pour « re-collect » (recueillir) les impressions de sa mémoire étant difficilement rendu par le mot « meditation » (le mot même, rappelons-le, est utilisé par de Man pour indiquer les erreurs de traduction d’Eleanor)25. Les tentatives de traduction de la formule « son amour allait se perdant » avaient également échoué. Même « steadily vanishing », comme le traduit de façon élégante Davis, fait l’impasse sur l’idée de ratio économique sous entendu d’un amour « qui se paie à l’usage », qui s’amenuise en se dépensant ; une image qui rappelle la peau de chagrin de Balzac, qui rapetisse à la réalisation de chaque vœu érotique.

16Malgré de tels défauts, la langue de Marx était plus légitime que la figure inventée par de Man. Et pourtant, par un étrange renversement, « the stillness of her love », ce trope forgé de toutes pièces, est revenu me hanter sous des formes différentes. D’abord dans le chapitre III de la partie III, dans une scène où Emma et Léon font l’amour au clair de lune, sur une barque associée par Nabokov (dans ses marginalia) à quatre vers du « Lac » de Lamartine : « Ils restaient au fond, tous les deux cachés par l’ombre, sans parler. Les avirons carrés sonnaient entre les volets de fer ; et cela marquait dans le silence comme un battement de métronome, tandis qu’à l’arrière la bauce qui trainait ne discontinuait pas son petit clapotement doux dans l’eau26. » Ici, « Stillness » renforce le cliché sentimental d’amoureux savourant la possibilité de parler librement (et d’être sexuellement comblés). La traduction de Marx, qui met au même niveau le « silence » des amants et la « stillness » de l’air, semble motivée par la volonté d’exagérer le vacarme irritant du bruit de fond (du même ordre que le tour de Binet) : « They sat at the bottom, both hidden by the shade, in silence. The square oars rang in the iron thwarts, and, in the stillness, seemed to mark time, like the beating of a metronome, while at the stern the rudder that trailed behind never ceased its gentle splash against the water27. » Et Nabokov rend le bruit encore plus fort lorsqu’il suggère « ceased its splashy sound » comme amélioration28. La traduction de De Man, au contraire, s’intéresse moins au bruit et davantage à la pulsation. Plus fidèle au « sans parler » de Flaubert, il ne reprend pas le jeu de Marx entre « silence » et « stillness », choisissant au contraire de mettre l’accent sur le refus du langage, son remplacement par le son des choses : « They stayed below, hidden in darkness, without saying a word. The square-tipped oars sounded against the iron oar-locks in the stillness, they seemed to mark time like the beat of a metronome, while the rope that trailed behind never ceased its gentle splash against the water29. » L’effet de ritournelle instauré entre « square-tipped oat » et « iron oar-locks » simule le battement du métronome. Cela confère une fonction particulière à « stillness », celle du signe « pause » en musique, qui indique ici le ralentissement des dernières heures d’une idylle30.

17On pourrait aussi parler d’une certaine « stillness of her love » pour saisir la façon dont Emma perçoit Rouen, alors qu’elle s’achemine vers son rendez-vous secret avec Léon :

Puis, d’un seul coup d’œil, la ville apparaissait.
Descendant tout en amphithéâtre et noyée dans le brouillard, elle s’élargissait au-delà des ponts, confusément. La pleine campagne remontait ensuite d’un mouvement monotone, jusqu’à toucher au loin la base indécise du ciel pâle. Ainsi vu d’en haut, le paysage tout entier avait l’air immobile comme une peinture; les navires à l’ancre se tassaient dans un coin; le fleuve arrondissait sa courbe au pied des collines vertes, et des iles, de forme oblongue, semblaient sur l’eau de grands poissons noirs arrêtés. [...] Parfois un coup de vent emportait les nuages vers la côte Sainte-Catherine, comme des flots aériens qui se brisaient en silence contre une falaise.
Quelque chose de vertigineux se dégageait pour elle de ces existences amassées, et son cœur s’en gonflait abondamment, comme si les cent vingt mille âmes qui palpitaient là eussent envoyé toutes à la fois la vapeur des passions qu’elle leur supposait. Son amour s’agrandissait devant l’espace, et s’emplissait de tumulte aux bourdonnements vagues qui montaient. Elle le reversait au-dehors, sur les places, sur les promenades, sur les rues, et la vieille cité normande s’étalait à ses yeux comme une capitale démesurée, comme une Babylone où elle entrait31.

Then on a sudden the town appeared.

Sloping down like an amphitheatre, and drowned in the fog, it widened out beyond the bridges confusedly. Then the open country spread away with a monotonous movement till it touched in the distance the vague line of the pale sky. Seen thus from above, the whole landscape looked immovable as a picture; the anchored ships were massed in one corner, the river curved round the foot of the green hills, and the isles, oblique in shape, lay on the water, like large motionless, black fishes. [...] Sometimes a gust of wind drove the clouds towards the Saint-Catherine hills, like aerial waves that broke silently against a cliff.
A giddiness seemed to her to detach itself from this mass of existence, and her heart swelled as if the hundred and twenty thousand souls that palpitated there had all at once sent into it the vapour of the passions she fancied theirs. Her love grew in the presence of this vastness, and expanded with tumult to the vague murmurings that rose towards her. She poured it out upon the square, on the walks, on the streets, and the old Norman city outspread before her eyes as an enormous capital, as a Babylon into which she was entering32.

Then all at once, the city came into sight.
Sloping down like an amphitheatre, and drowned in the fog, it overflowed unevenly beyond its bridges. Then the open country mounted again in a monotonous sweep until it touched in the distance the elusive line of the pale sky. Seen thus from above, the whole landscape seemed frozen, like a picture; the anchored ships were massed in one corner, the river curved around the foot of the green hills, and the oblong islands looked like giant fishes lying motionless on the water. ... From time to time a gust of wind would drive the clouds towards the slopes of Saint Catherine, like aerial waves breaking silently against a cliff.
Something seemed to emanate from this mass of human lives that left her dizzy; her heart swelled as though the hundred and twenty thousand souls palpitating there had all at once wafted to her the passions with which her imagination had endowed them. Her love grew in the presence of this vastness, and filled with the tumult of the vague murmuring which rose from below. She poured it out, onto the squares, the avenues, the streets; and the old Norman city spread out before her like some incredible capital, a Babylon into which she was about to enter33.

18Alors que l’idylle de la barque avait joué sur les effets de sonorités, ici l’immobilité est en quelque sorte reliée à la froideur d’un paysage peint ; les références puisent sans doute à la poésie pastorale romantique (le Prélude de Wordsworth) et à la peinture de paysage hollandaise et anglaise. Dans la traduction de Lydia Davis de 2010, cet effet est souligné par l’expression « the entire landscape had the stillness of a painting », suivie de la description d’un poisson qui s’arrête dans l’eau34. L’allusion de Flaubert à des « navires amarrés » est peut-être un emprunt à La Complainte du vieux marin de Coleridge : « Aussi figé qu’un dessin de navire/ Sur un océan dessiné », et attire l’attention sur l’immobilité mortuaire des navires naufragés dans l’eau stagnante, d’îles isolées du monde et de ses tempêtes, ou d’un poisson mort flottant à la surface de la mer. La trouvaille d’Eleanor Marx accentue la logique de l’analogie : les collines sont aux îles ce que les îles sont aux poissons. Dans la version de De Man, certes, la géométrie est plus précise (le terme utilisé par Flaubert est « oblongue », et non « oblique »), mais la syntaxe instable d’Eleanor Marx, où les îles « lay on the water, like large motionless, black fishes » semble plus conforme à l’impression picturale de la phrase flaubertienne : « semblaient sur l’eau de grands poissons noir arrêtés ». Le jeu d’homophonie flaubertien entre « arête » (« fishbone ») et « arrêté » complète oralement l’« arrêt » visuel que suscite cette tâche noire. Il est étrange que la traduction de De Man – « looked like giant fishes lying motionless on the water » – soit incolore, neutre ; au lieu d’une couleur nous avons une allitération maladroite – « looked like… lying » – qui rappelle bizarrement le commentaire que fait de Man de l’euphonie dans un chapitre de Blindness and Insight,intitulé « Littérature et langage ». Référant au commentaire jakobsonien du « I like Ike », de Man met dans cet article l’accent sur la manière dont l’euphonie sème la confusion entre représentation littérale et représentation figurée, attirant l’attention sur « les duperies infinies de l’épistémologie de la représentation », et sur « les innombrables manières de confondre images et choses »35. De Man essaie d’identifier ce qui fait la littérarité de la littérature, ce quantum où réside le statut figural du langage. Mais il se heurte très vite au problème des glissements de degrés de la figuration, et à l’impossibilité de distinguer clairement les tropes des figures, la métaphore de la métonymie. Seule une « métaphore aquatique », pose-il, peut saisir le langage figuré – il cite ici Heinrich Lausberg, pour qui « la transition (entre une figure et une autre, dans ce cas entre une métaphore et une métonymie) est une affaire de fluide »36. « La rhétorique », conclut de Man (en un renversement argumentatif qui lui est familier), « comprend le danger constant d’une fausse interprétation »37. Peut-être l’expression cryptée « looked like lying » – curieusement convoquée dans une scène picturale de calme aquatique – pourrait-elle être lue comme un avertissement contre le désir de mettre fin au langage, ou à la vie38.

19Une telle lecture appelle une pleine reconnaissance de l’inertie des masses, cruciale dans la représentation de la pulsion de mort : la lourdeur du corps accentuée par l’image des « existences amassées39 » de Flaubert, et traduite empiriquement par « mass of existence » chez Eleanor Marx. La tournure de phrase de Marx sonne juste par rapport au fameux « Elle n’existait plus », par quoi Flaubert indiquera la disparition d’Emma, ou par rapport au portrait d’Emma morte, recouverte d’un drap mortuaire : « Le drap se creusait depuis ses seins jusqu’à ses genoux, se relevant ensuite à la pointe des orteils ; et il semblait à Charles que des masses infinies, qu’un poids énorme pesait sur elle40 » [« The sheet sunk in from her breast to her knees, and then rose at the tips of her toes, and it seemed to Charles that infinite masses, an enormous load, were weighing upon her41 »]. La pesanteur des « infinite masses, an enormous load » annonce la lourdeur excessive du cercueil d’Emma, qui pèse de tout son poids sur l’épuisement mesurable des porteurs : « The tired bearers walked more slowly, and it advanced with constant jerks, like a boat that pitches with every wave42 » [« Les porteurs fatigués se ralentissaient ; et elle avançait par saccades continues, comme une chaloupe qui tangue à chaque flot43 »].

20La fatigue, qui était pour Roland Barthes un terme-clef du Neutre, associe la lassitude (lassitudo, fatigatio) au travail (labo, tomber, le pénible travail rural), et s’inscrit dans une série qui inclut l’épuisement mental, la fatigue chronique, la dépression et le « travail » de deuil44. Cet état d’arrêt tropologique est inhérent au cliché (lui même opérateur de mort)… ou au plagiat. À l’instar du cliché, la traduction de Marx apparaît en effet comme un plaidoyer pour une textualité non originale. Sans auteur, neutralisée, dé-possédée – « suicidée », si l’on veut –, la traduction, comme le cliché flaubertien, se donne ici comme une forme inédite d’expression littéraire qui, contre les valeurs romantiques et les mythes avant-gardistes de l’originalité, affiche sa dépendance et porte fièrement le poids de ses antécédents littéraires. Ici – le cas est singulier –, la littérature est un plagiat autorisé ou une appropriation légalisée, et la traduction reproduit l’original avec autant d’exactitude qu’il est possible, sans risque de violation de copyright ou d’accusation de contrefaçon. Cette permission extraordinaire est possible parce que la traduction est déclarée faite d’après l’original, et ne possède donc aucune identité textuelle autonome. Dans cette logique, la biographie d’Eleanor Marx ne se réduit plus à l’histoire des mauvais traitements subis de la part d’un amant sans scrupule. L’attention se déplace vers « Marx, la traduction », et son statut dans l’histoire des textes.

Marx-Flaubert-Marx

21Comme on l’a souvent remarqué, Gustave Flaubert et Karl Marx (dont les dates de naissance respectives, 1818 et 1821, les situaient dans un chronotope commun) appartenaient à un même paysage historique ; ce paysage était dominé par l’ombre imposante de 1848, par une société bourgeoise fondée sur l’imposture et la spéculation (qui a affirmé sa suprématie sous le Second Empire), par la marchandisation du discours qui résultait de la manipulation des médias de masse par Napoléon III à des fins de propagande, et par l’éclat et le lustre des galeries marchandes qui se développaient dans l’Europe du milieu du siècle45. En février 1848, la révolution éclata à Paris, environ deux semaines après que Marx et Engels eurent publié leur Manifeste du Parti communiste, élaboré (pour reprendre les mots de Martin Puchner) comme un texte « émanant de la révolution tout autant que pensé pour déclencher cette révolution46 ». Bien qu’elle apparaisse comme une étude des « manières provinciales » éloignée des agitations politiques qui allaient s’étendre à toute l’Europe du milieu du siècle, Madame Bovary superpose une sensibilité post-1848 à une situation historique pré-1848, ce qui se révèle de façon palpable dans l’idéalisme déplacé d’Emma, ou dans le contenu de l’idéologie progressiste moralement compromise d’Homais. La manière dont Marx a montré que la révolution cristallisait une série de ruptures historiques, créait le sentiment d’un temps désarticulé et perturbait la consistance temporelle du présent, a frappé de nombreux critiques par sa compatibilité avec un sens flaubertien des lois esthétiques de la parodie et des ironies de la répétition historique47. Dans l’histoire de leurs réceptions, Madame Bovary et Le Capital se présentent enfin tous deux comme des textes qui ne correspondent à aucun genre particulier : le premier a outré ses lecteurs en introduisant une perspective narrative mobile (le style indirect libre) et un réalisme psychologique teinté d’ironie, alors que le second a mis à l’épreuve son public en le confrontant à ce qu’Isaiah Berlin a appelé « un curieux amalgame de théorie économique, d’histoire, de sociologie et de propagande qui ne correspond à aucune catégorie acceptée48 ».

22Il n’est pas difficile d’imaginer comment Eleanor Marx a pu voir le roman de Flaubert à travers le filtre du marxisme. George Steiner affirme ainsi que :

George Moore participa à l’entreprise mais Eleanor Marx se laissa surtout guider par ce qu’elle prend pour les positions « radicales » de l’œuvre de Flaubert. Voilà un exposé de la condition de la femme sous le règne étouffant de l’hypocrisie bourgeoise et de l’idéal mercantile… Les tribunaux de Napoléon III avaient poursuivi l’ouvrage pour obscénité. Eleanor Marx voyait dans ce procès une tentative ouvertement politique de réduire au silence un artiste qui, grâce à l’honnêteté de sa vision, exposait au grand jour les interdits et la corruption de la vie sous le Second Empire. C’est pourquoi elle se lança dans sa tâche avec un « ensemble » programmatique. Elle aborda le texte presque exclusivement par le biais de son contexte, par ce qu’elle estimait être une zone commune d’intention morale et politique49.

23Un certain intérêt pour le fétichisme de la marchandise semble avoir fait partie de « l’ensemble programmatique » qu’Eleanor Marx projetait sur le texte. Flaubert, grâce à son art du détail, s’inscrivait sans doute dans ce qui deviendra la théorie du fétichisme de la marchandise de Karl Marx. Dans le passage qui décrit l’éclat de la porcelaine et le brillant du vernis déposés sur les visages et les corps des gentilshommes lors du bal de Vaubeyssard, apparaît une allusion à la célèbre formule de Marx selon laquelle les rapports sociaux entre les hommes ont été supplantés par « la forme fantastique d’un rapport des choses entre elles » :

Their clothes, better made, seemed of finer cloth, and their hair, brought forward in curls towards the temples, glossy with more delicate pomades [le français « lustrés par des pomades » accentue le reflet de la lumière]. They had the complexion of wealth – that clear complexion that is heightened by the pallor of porcelain, the shimmer of satin, the veneer of old furniture [« ils avaient le teint de la richesse, ce teint blanc que rehaussent la pâleur des porcelaines, les moires du satin, le vernis des beaux meubles »], and that an ordered regimen of exquisite nurture maintains at its best50.   

24La traduction de « richesse » par « wealth » dans le texte d’Eleanor Marx renforce la critique latente de la richesse chez Flaubert, et il est intéressant à ce sujet de relever que Lydia Davis, dans sa traduction tout à fait convaincante, maintient « the complexion of wealth »51. Tout au long de Madame Bovary, le désir de richesse est contracté comme une maladie incurable, par exemple lorsque les souliers de satin conservés par Emma après le bal sortent de leur fonction de memento mori fétichiste pour devenir des objets de transfert de richesse : « Her heart was like these. In its friction against wealth something had come over it that could not be effaced52 » [« Son cœur était comme eux : au frottement de la richesse, il s’était placé dessus quelque chose qui ne s’effacerait pas53 »]. Alan Russell a utilisé le mot « riches », moins ouvertement économique, dans la traduction qu’il a faite pour Penguin en 1952 : « Her heart was like that. Contact with riches had left upon it a coating that would never wear off54. » En préférant le terme « wealth » au mot « riches », c’est comme si Eleanor Marx avait eu l’intention de ne pas laisser les lecteurs anglophones oublier que les articles de luxe – les vêtements, les bijoux, les raffinements aristocratiques – étaient des versions déguisées de l’argent, une forme de capital durci et congelé55. Les passages sur le luxe de Flaubert, entre les mains d’Eleanor Marx, apparaissent soudain comme un cadeau fait à Karl Marx, apportant de l’eau au moulin de sa théorie.

25Faire de Flaubert un marxiste est bien sûr un tour de force. Ce membre de la classe des rentiers se glorifiait du caractère absolument non rentable de ses écrits, et sa peinture du travail salarié dans Madame Bovary se limite au personnage de Berthe, la malheureuse fille de Madame Bovary, contrainte à la fin du roman à travailler à l’usine (« […] it was an aunt who took charge of her. She is poor, and sends her to a cotton-mill to earn a living56 » ; « […] ce fut une tante qui s’en chargea. Elle est pauvre et l’envoie pour gagner sa vie, dans une filature de coton57 »). Comparé à Zola, aux frères Goncourt ou à Huysmans dans sa première période – chacun d’entre eux documenta la situation critique du travail à l’usine, du travail payé à la pièce, du travail domestique et du commerce du sexe dans ces différentes arènes sociales que sont l’abattoir, le grand magasin, la blanchisserie, le foyer, ou le bordel –, Flaubert apparaît comme un pâle chroniqueur de la vie quotidienne des travailleurs58. Au bal de Vaubeyssard, par exemple, les serviteurs sont traités comme des utilités, autorisés à participer au récit par des actions et à s’inscrire dans l’espace où évoluent les héros, mais à peine dignes d’avoir des noms ou d’être les sujets de dialogues (un maître d’hôtel resplendissant en culotte et cravate blanche est effacé et rendu impersonnel quand on l’aperçoit s’agitant au milieu d’une mer de plats, pendant qu’un autre domestique, lançant les noms des mets à l’oreille du duc de Laverdière, est atténué de la même façon). Du point de vue des personnages, Flaubert a certes attribué à des domestiques en livrée une place dans la narration, mais c’est au sous-sol des personnages mineurs59.

26S’il n’est donc pas marxiste par ses sympathies de classe, Flaubert fait pourtant preuve d’une sorte de marxisme dans la mesure où il peut être vu comme un travailleur intellectuel, ou un travailleur du « réel » du réalisme. Pour lire Flaubert de cette façon, il faut se tourner vers les sources concrètes de ses images et vers l’importance de l’illustration dans sa techné littéraire. Avec Madame Bovary, Flaubert a modernisé les procédés classiques de l’ut pictura poesis (qu’il développera largement plus tard, en 1862, dans son roman exagérément historiciste Salammbô), en les associant aux médias modernes et à la condition nouvelle de la reproduction mécanique. Son utilisation de la caricature, des illustrations satiriques, des cartes, des portraits, des gravures de mode et des appareils optiques (jumelles, lorgnons, microscopes) en tant qu’artifices pour construire les éléments du cadre visuel confère une densité historique et une plus-value fantasmagorique au spectacle de la marchandise. Cet aspect est particulièrement saillant dans l’attention prêtée au cours du roman à la mode, mise en valeur dans le film de Claude Chabrol grâce à une parfaite reconstitution des tenues de saison et des couleurs coordonnées à l’état d’esprit d’Emma. L’édition que Margaret Cohen a donnée en 2004 (qui, en plus de maintenir la traduction révisée de Marx, est enrichie par des gravures de mode), souligne l’importance des modèles vestimentaires dans le réalisme de Flaubert. Les illustrations comprennent : une amazone en costume d’équitation semblable à celui que Madame Bovary acquiert pour les excursions à cheval avec Rodolphe, deux costumes de marinier qui font référence à celui que porte Emma lorsqu’elle participe à un bal masqué à Rouen ; deux gravures de Devéria issues d’une série de 1840 appelée Les Heures de la Parisienne et montrant ce que porte une femme à la mode lorsqu’elle rédige sa correspondance ou lorsqu’elle s’assoupit sur le divan après une nuit de festivités ; enfin une planche représentant deux femmes en robes de bal extraite d’une édition allemande de La Mode que Cohen rapproche de la tenue portée par Emma et les autres femmes au bal de Vaubeyssard : « She wore a gown of pale saffron trimmed with bouquets of pompom roses mixed with green.  […] Lace trimmings, diamond brooches, medallion bracelets, trembled on blouses, gleamed on breasts, clinked on bare arms60. » L’édition embellie par des illustrations de Cohen suscite bien des réflexions sur le travail de visualisation en littérature.

27La métamorphose de l’objet par Flaubert peut aussi apparaître comme une préfiguration de ce que Marx fera, dans LeCapital, d’une table ou d’un manteau, au sein de ses théories sur la valeur d’échange et le fétichisme de la marchandise (son propre pardessus fut déposé puis retiré au Mont de Piété tout au long des années 1850 et 1860, conditionnant son admission ou non à la British Library). Comme Peter Stallybrass l’observe : « Dans Le Capital, Marx a parlé d’un manteau comme d’une marchandise – autrement dit comme de la “forme cellulaire” du capitalisme. Il retrace la valeur de cette forme cellulaire pour le corps destiné au travail aliéné. Dans le processus de production, affirme-t-il, la marchandise assume une vie exotique, alors même que le corps du travailleur est réduit à une abstraction61. » Même si Stallybrass souhaite insister sur le fait que le manteau de Marx et le manteau de nombreux travailleurs « étaient tout sauf des abstractions », il reconnaît à Marx son pouvoir de dématérialiser les choses dans son concept de fétiche de la marchandise. « En tant que marchandise, le manteau accomplit sa destinée sous la forme de l’équivalence : il représente 20 yards de lin, 10 lb. de thé, 40 lb. de café »… Le fétiche de la marchandise selon Marx, dans la définition de Stallybrass, « s’inscrit immatériellement comme le trait de définition du capitalisme »62. On pourrait dire que ce matérialisme immatérialisé définit également le réalisme de Flaubert, qui apparaît comme un genre « marxiste » du fait de son obsession envers les capacités mystificatrices des objets. La signature d’Eleanor Marx sur la traduction anglaise du roman ne ferait donc que souligner ce Flaubert « marxiste ».

Une théorie du travail de la traduction

28La triade Marx-Flaubert-Marx, cruciale pour l’« anglicisation » du langage du réalisme français concernant les classes sociales, le luxe et le fétichisme de la marchandise, a eu également un effet dans la formulation d’une conception de l’« œuvre » d’art (« work » of art) comme travail, fondé sur le nombre d’heures ouvrées, les rendements de production et les formes qu’adopte le travail intellectuel. Il y a incontestablement un espace commun où Flaubert, qui se désignait lui-même comme un « homme-plume », et qui a laissé 2 000 pages d’écrits particulièrement soignés et plus de 20 000 pages de notes et de brouillons, rencontre Eleanor Marx, l’abeille ouvrière de la traduction dont le corpus s’étend, outre Madame Bovary de Flaubert, au Capital de Marx et à l’Histoire de la Commune de Paris de 1871 de Prosper-Olivier Lissagaray, en passant par The Epic Elements in Shakespeare’s Dramas de Nikolaus Delius et les pièces d’Ibsen63. On pourrait même dire que le concept d’Eleanor Marx de « traduction consciencieuse », exposé dans la préface de la première impression de sa traduction, n’aurait pas été possible sans l’exemple du labeur d’écriture de Flaubert. Eleanor écrivait en effet :

Il existe trois méthodes possibles de traduction. La première est celle du génie, qui re-crée littéralement une œuvre avec son propre langage. Schlegel a fait cela avec Shakespeare, Baudelaire avec Edgar Poe. Mais il y a peu de génies dans le monde, et ceux que nous avons ne se consacrent pas, pour la plupart, à la tâche ingrate de la traduction. Ensuite, il y a le traducteur à la page qui, armé d’un dictionnaire, se rue là où ceux qui lui sont supérieurs n’osent mettre le pied. Il est celui qui a gagné comme traducteur l’épithète de tradittore, et son travail est trop souvent une perversion, et non une interprétation. Enfin, il y a le travailleur consciencieux. Il ne pourrait pas, s’il le voulait, appartenir à la première catégorie de traducteurs. Il ne voudrait pas, s’il le pouvait, appartenir à la seconde. Il ne peut que s’efforcer à faire de son mieux ; à être honnête, à être sincère. Je déclare appartenir à cette dernière catégorie. Aucun critique ne peut avoir une conscience plus douloureuse que moi des faiblesses, des défauts, des échecs de mon propre travail ; mais au moins la traduction est-elle fidèle. Je n’ai jamais supprimé ou ajouté une ligne, un mot. […] Mon travail, je le sais, comporte par conséquent des insuffisances. Il est pâle et faible à côté de l’original. Cependant, s’il incite quelques lecteurs à aller vers l’original, s’il aide à le faire connaître à ceux qui n’ont pas la possibilité d’étudier l’œuvre du plus grand romancier français après Balzac, je serai satisfaite. En tout cas, je ne peux pas croire que James Thomson avait raison lorsqu’il prophétisait : « quiconque oserait publier une version anglaise [de Madame Bovary] serait couvert d’injures et son travail avec ». Que je sois « couverte d’injures » ou non, je ne regrette pas d’avoir fait ce travail ; j’ai fait de mon mieux. (Great Russell Street, 1886)64.

29Alors qu’Eleanor révèle une curieuse absence de solidarité avec le « traducteur à la page » qui est sans aucun doute le véritable prolétaire de la traduction, sa présentation d’elle-même comme « travailleur » n’est assurément pas sans lien avec le fait qu’elle traduisait elle-même pour de l’argent et voyait l’indépendance financière comme la clef de l’émancipation des femmes par rapport aux ressources du mariage. La modestie de l’idéal textuel de la traduction semble être ici conforme à la modestie d’une femme dont les talents littéraires étaient considérables, mais dont la prétention à la vocation littéraire se limitait à celle de la « classe » de l’écrivain manqué – c’est-à-dire du traducteur. Cependant, plutôt que de m’arrêter à une interprétation qui renforce l’idée du traducteur comme un citoyen de seconde classe, ou de rendre hommage à la traductrice féministe qui s’est attelée à une forme de travail dévalorisée, je préfère tirer de la préface et de la pratique de la traduction d’Eleanor Marx le modèle type d’un travail littéraire non-aliéné.

30Dans la pensée marxiste, comme le rappelle S. S. Prawer, le travail littéraire appartenait à une catégorie particulière. La littérature « avait de la valeur parce qu’elle résistait à la pensée rudimentaire de “l’utilité” – et de la “consommation” »65. Il y a, continue Prawer,

quelque chose de particulièrement étrange dans l’utilisation humoristique, chez Marx, des étiquettes « productif » et « non productif » en contexte littéraire. Si la marque distinctive du « travail productif » est d’augmenter le capital et d’apporter du profit à ceux qui possèdent ce capital, alors le fait que Milton n’ait reçu que 5 pounds pour Le Paradis perdu prouve seulement  qu’il n’était pas capitaliste. […] Mais la proposition générale que fait Marx est assez claire. Le travail du vrai poète pouvait rester – du moins au temps de Milton – non-aliéné dans la mesure où il était étranger à la valeur marchande. Un tel poète écrit ce qu’il doit écrire, à partir du cœur de son être, et laisse aux autres le soin de convertir son poème en une marchandise qui apporte du profit. Il préfigure ainsi le « royaume de la liberté » qui a inspiré le passage le plus éloquent, et avec raison, le plus célèbre du troisième volume du Capital66.

31Là où Prawer se focalise sur la façon dont la littérature sert à Marx de modèle de travail non-aliéné, Werner Hamacher voit le capitalisme lui-même mener, selon le schéma de Marx, à la « fin du travail, plus précisément, du travail forcé et producteur de marchandises »67. Hamacher s’appuie également sur le « célèbre passage » du chapitre 48 du troisième volume du Capital où Marx écrit :

En fait, le royaume de la liberté commence seulement là où l’on cesse de travailler par nécessité et opportunité imposée de l’extérieur ; il se situe donc, par nature, au-delà de la sphère de production matérielle proprement dite. […] C’est au-delà que commence le développement des forces humaines comme fin en soi, le véritable royaume de la liberté qui ne peut s’épanouir qu’en se fondant sur l’autre royaume, sur l’autre base, celle de la nécessité. La condition essentielle de cet épanouissement est la réduction de la journée de travail.

32Pour Hamacher, ce que Marx promet ici n’est « pas tant la libération à l’égard du travail que la libération du travail lui-même68 ». La fin du travail s’exprime structurellement à travers un langage complètement nouveau : « un langage autre que celui de la consommation […], qui s’exprime au-delà – mais aussi à l’intérieur – de toute “forme de pensée objective” du langage de la consommation, ouvrant son organisation syntaxique et ses significations à quelque chose d’autre, en dehors de toute forme concevable69 ».

33Le travail littéraire ou intellectuel, identifié à la fois par Prawer et Hamacher comme le lieu où Marx a fondé son modèle de travail non-aliéné – et à partir de là, peut-être, le principe fondamental d’une Internationale des Lettres –, offre un point de vue différent sur la lecture canonique et rebattue de Flaubert en tant que travailleur du mot juste. Frances Ferguson rappelle que ce « capital symbolique » qu’est l’éthique de travail de Flaubert fut invoqué par son avocat Jules Senard pour renforcer sa défense lors du procès pour obscénité qui lui a été intenté, et que l’acquittement fut compris par Flaubert comme une validation de ses apports à la technique littéraire (« l’écriture, dit Ferguson, avait gagné le privilège de la technique70 »). Ce portrait de Flaubert en maître-technicien nourrit aussi l’étude de Gilles Philippe sur la grammaticalisation de la littérature française entre 1890 et 1940, un phénomène attribué en grande partie à la consécration, dans la pédagogie littéraire, de la phrase flaubertienne dans son caractère exemplairement « travaillé71 ». Philippe Hamon avait déjà fixé les termes d’une analyse de l’art de la description de Flaubert (parfois qualifiée d’ekphrasis) comme stylistique du travail intensif, lorsqu’il posait dans son Introduction à l’analyse du descriptif que la description « est le lieu du texte où se manifeste triplement le travail, manifestation d’abord du lexique du travail, d’une profession (le lexique de l’architecte, dans la description d’une maison, par exemple), ensuite manifestation d’un travail sur le lexique (ostentation d’un savoir-faire linguistique, épithètes rares, métaphores descriptives, etc.), enfin le lieu du rappel d’un travail général sur le monde, savoir, classification, Mathesis72 ». Quant à Julian Barnes, il évoque (dans un compte-rendu de l’édition critique par Pierre-Marc de Biasi des Cahiers de travail de Flaubert) l’importance du travail de recherche de l’écrivain : « la recherche pour Flaubert n’est pas un préliminaire mais centrale ; ce n’est pas le moyen de “vérifier”, mais une partie intégrante du processus de l’écriture73 ».

34Le modèle d’une écriture-recherche, que Barnes nomme « littérature consciencieuse », fait dialoguer la théorie de la traduction avec le courant français d’études des manuscrits connu sous le nom de critique génétique, dans lequel la dernière version publiée est effectivement déconstruite en un champ d’archives composé de brouillons et d’ébauches74. Une telle approche correspond particulièrement bien à des auteurs comme Flaubert ou Hölderlin, ce dernier étant connu pour n’avoir laissé aucune version définitive de ses poèmes, ainsi que J. M. Coetze l’a récemment relevé :

[…] Dans les dernières années de sa production, Hölderlin semble avoir abandonné la notion de définitif, et avoir reconsidéré chaque poème qui semblait terminé comme une simple étape provisoire, une base pour lancer des pistes vers ce qui n’avait pas encore été dit. D’où sa manie de rouvrir un bon poème, non pour l’améliorer, mais pour le reconstruire à partir du début. Dans un cas comme celui-ci, quel est le texte définitif et quelle est la variante, en particulier quand la reconstruction est interrompue et jamais reprise ? Sont-ce les nouvelles versions, apparemment inachevées, qui doivent être considérées comme des projets abandonnés, ou Hölderlin aurait-il eu le sentiment de se diriger vers une nouvelle esthétique du fragment et vers l’épistémologie poétique qui l’accompagne, celle de la flamboyance ou de la vision75 ?

35Le provisoire plutôt que le fini devient la norme de cette « nouvelle esthétique du fragment » et de « l’épistémologie poétique qui l’accompagne », dans le cas du vécu d’Hölderlin aussi bien que chez les généticiens qui ont dû déterminer de manière posthume une édition définitive.

36La traduction, comme la critique génétique, transforme subtilement la façon globale dont nous percevons le texte littéraire. L’œuvre entre dans un régime particulier, ce que j’appellerais celui de l’œuvre œuvrée, du texte travaillé et travaillant. Elle n’est plus perçue comme un objet stable, appartenant à un auteur singulier, mais comme un chantier de travail pour la traduction et pour l’édition. Même si la génétique peut avoir un effet de mise en valeur du prestige patrimonial d’un auteur national, sa méthode de travail (par le biais d’équipes pédagogiques qui se vouent à la transcription, la collation et l’authentification des documents) fait passer d’un auteur singulier à une communauté d’interprétation collective, atténuant l’exclusivité littéraire accordée à l’écrivain. Jacques Derrida a défini cela comme une identité textuelle singulière/plurielle semblable à « la génialité du génie », qui « nous enjoint en effet de penser ce qui soustrait une singularité absolue à la communauté du commun, à la généralité ou à la généricité du genre et donc du partageable76 »

37La façon dont Derrida a insisté sur la « généricité de tous les genres » rend cette idée compatible avec le pragmatisme des génétiques littéraires qui, en faisant disparaître l’unité intrinsèque en faveur d’un commun textuel d’épitextes et de variantes, crée une sorte de champ littéraire générique. Jean-Michel Rabaté, dans une conversation avec Derrida, applique cette généricité à l’archive fonctionnaliste tels que les manuscrits, devenant les sujets de méthodes analytiques permises par l’informatique,et classifiés comme des objets de recherche – qui sont alors « ITEM-IZED » (ITEM étant le sigle de l’« Institut des textes et manuscrits modernes »77). Transformé par des mains éditoriales invisibles, le texte porte l’imprimatur de signataires anonymes qui font écho aux identités non déclarées du vaste lectorat de l’œuvre. La traduction est du même ordre : le traducteur reste dans l’ombre, intervenant le plus discrètement possible. Et comme la génétique, la traduction opère dans le domaine de la techné littéraire, travaillant à travers le médium du langage et de son milieu.

38Ces termes, « médium et milieu », ont été associés par Antoine Berman pour approcher ce que Walter Benjamin entendait par « tâche » dans sa fameuse préface de 1923 à sa traduction des Tableaux parisiens de Baudelaire, Die Aufgabe des Ubersetzers (« La tâche du traducteur »). Berman suggère que pour Benjamin le langage était un milieu constitué de densités différentes, et que la traduction impliquait l’acte de se mouvoir entre des zones de densités plus ou moins élevées78. Berman fait une observation intéressante en soulignant que la « tâche du traducteur » de Benjamin aurait normalement dû être intitulée « la tâche de la traduction », étant donné que Benjamin ne dit littéralement rien du traducteur dans son essai. Traditionnellement, affirme Berman,

les prologues d’une traduction – même s’ils veulent avoir une plus large portée – parlent de la traduction qu’ils introduisent. C’est une loi du genre : pensons à Humboldt avec l’Agamemnon d’Eschyle, à Stefan George avec les Fleurs du mal, à Bonnefoy avec Hamlet, à Meschonnic avec les textes de la Bible. Toujours, lorsqu’un traducteur préface son travail, il parle de sa traduction ou, au moins, de l’œuvre qu’il a traduite. Rien de tel chez Benjamin. Cela est trop inhabituel pour ne pas être délibéré, et indique la volonté de produire un autre type de discours sur la traduction.

39Si j’ai ouvert ici une parenthèse benjaminienne sur « la tâche du traducteur », c’est parce que la notion de tâche chez Benjamin produit un cadre critique pour analyser le caractère « consciencieux » du texte de Flaubert et de la traduction d’Eleanor Marx en termes de techniques littéraires. À cet égard, la façon dont Benjamin a défini l’échec d’une traduction présente un intérêt tout particulier. Le sentiment profond d’un échec technique nourrit sa théorie de la traduction et légitime sa notion de Aufgabe. Selon Berman, Benjamin manquait de cette « pulsion-de-traduire » qui est essentielle au « vrai » traducteur79. La traduction ne lui venait pas aisément, et il jugeait sévèrement sa propre traduction de Baudelaire, qu’il avait initialement espérée faire rivaliser avec celle de Stefan George. À ses yeux, sa traduction de Baudelaire manquait terriblement d’ingénuité métrique et n’avait pas su trouver le style susceptible de reproduire l’esthétique fascinante du « baroque de la banalité » chez Baudelaire80. Dans une lettre à Hugo von Hofmannsthal citée par Berman, il confesse : « il est clair pour moi, je crois, que tout travail de traduction, à moins d’être entrepris à des fins pratiques très évidentes et très pressantes (le modèle en est la traduction de la Bible) ou avec l’intention d’études strictement philologiques, conserve nécessairement un air d’absurdité. » Comme Berman le suggère, dès que Benjamin s’est engagé dans le travail de traduction, un hiatus est apparu entre la théorie et la pratique de la traduction :

Dès que nous posons la traduction comme travail – disons – sur le signifiant, un hiatus s’ouvre entre le discours et l’expérience. Car désormais, le discours ne peut ni régir la traduction, ni l’analyser entièrement. On peut bien énoncer des principes régulateurs pour une traduction de la « lettre », mais ces principes ne sont jamais méthodologiques. Entre le principe et l’acte de traduire, il y a cet obscur espace où interviennent la subjectivité du traducteur et son inconscient. […] Le discours sur la traduction ne rejoint jamais la traduction.

40La pire expérience de traduction pour Benjamin advint quand il s’attela à Proust, autour d’un projet initié en 1826 en collaboration avec son ami Franz Hessel81. Seuls les deux premiers volumes virent le jour : À l’ombre des jeunes filles en fleurs et Le Côté de Guermantes. Le manuscrit achevé de Sodome et Gomorrhe fut perdu, et le texte quasiment achevé de La Prisonnière abandonné en plein milieu. Benjamin confessa à Gershom Sholem que le travail sur Proust était en train de le tuer. Le seul moyen de rédimer sa souffrance était d’utiliser les difficultés qu’il rencontrait dans la traduction de Proust comme matériau pour un article qu’il projetait, intitulé « En traduisant Proust »82. Cet article ne fut jamais écrit et avec la traduction perdue de Sodome et Gomorrhe, il constitue un monument à la tâche impossible de la traduction ; ou encore à la théorie de la traduction comme tâche. Bien que le glissement du « travail » à la « tâche », et de la « tâche » à la « traduction » ne reflète peut-être pas entièrement les efforts de Benjamin et de Berman pour « dé-métaphoriser » la traduction (Richard Sieburth, leur traducteur commun, maintient que Benjamin « éloigne la traduction de ses racines étymologiques par des métaphores et des métonymies »), j’aimerais insister sur le fait que les modes métaphoriques et métonymiques sont en fait combinés dans l’interprétation que fait Berman du concept benjaminien de tâche83. Exploitant les connotations partagées de Aufgabe et Auflösung, le second étant un terme privilégié du romantisme allemand dont le sens est « solution », Berman offre une riche relecture de « la tâche » comme :
- solution logique (d’un problème)
- (dis)solution chimique (d’une substance)
-  (ré)solution mathématique (d’une équation)  
- (ré)solution musicale (d’un accord).  

41À l’instar de Novalis, comme un dissolvant de l’étranger : « La poésie dissout (auflöst) l’étranger dans son essence propre84. » Le concept de traduction comme processus, ou test, ou expérience de l’étranger (« l’épreuve de l’étranger ») chez Berman implique d’attribuer au langage la recherche d’une solution à la dissonance. L’Aufgabe en tant qu’Auflösung sous-entend le travail à partir de la langue d’origine tout en assumant le risque de la capitulation (aufgeben) devant l’étranger.

42Le souhait de Berman, de défendre le praticum de la traduction de Benjamin en commentant le concept de tâche,a en fait pour conséquence de revaloriser le travail intellectuel comme technique littéraire. Et c’est ce paradigme textuel critique – tributaire tout autant de la théorie de la traduction que de la génétique – qui peut être formulé à partir d’un travail sur la théorie de la traduction d’Eleanor Marx et sur les révisions de Paul/Patricia de Man à sa traduction de Madame Bovary. La tâche de la traduction, en ces termes, implique de travailler sur les solutions aux « intraduisibles » linguistiques, tout en exploitant la fluctuation du texte, son statut mobile, son caractère de matériau et d’objet éditorial85.

43« La Bovary de Marx » (c’est-à-dire la Bovary « marxiste » cryptée dans la traduction anglaise de la fille de Karl Marx), offre ainsi un aperçu sur un langage du travail qui serait libéré de la logique capitaliste transcendantale, de la logique capitaliste de l’équivalence, de l’échange, du projet et du crédit. Un tel langage, si l’on en croit Werner Hamacher, correspond à ce que cherchait Derrida dans Spectres de Marx. L’idée derridienne d’une « spectralité », affirme Hamacher, implique que « le langage n’appartient plus au système du capital, ni à celui du travail, que le langage ne se définit plus lui-même comme un langage marchand ; c’est-à-dire qu’il assume seulement le caractère d’un travail de production ou de reproduction tandis que la forme équivalente est généralisée et a refoulé le caractère de crédit du capital aussi bien que le caractère de projet du travail86 ». Une théorie du langage non capitalisée, une forme non-aliénée du travail, un genre littéraire (la traduction) libéré du joug de la possession imposée par une signature unique d’auteur, et une mobilisation de ces objectifs en vue d’une nouvelle Internationale des Lettres (ou une Weltliteratur rénovée) qui soutiendrait l’internationalisme du Manifeste Communiste –, voilà les enjeux considérables d’esthétique politique que l’on peut tirer des réflexions d’Eleanor Marx sur la tâche du « traducteur consciencieux »87. Il n’est pas sans ironie que cette théorie du travail de traduction – une sorte de dernière volonté et de testament cachés dans une préface éphémère à l’œuvre de Flaubert – se soit perdue dans l’histoire de la littérature, alors que la traduction elle-même renaissait dans l’édition Norton la plus récente.

À propos de : Ludovic Coupaye, Growing Artefacts, Displaying Relationships. Yams, Art and Technology Amongst the Nyamikum Abelam of Papua New Guinea, New-York-Oxford, Berghahn, 2013 ; Tim Ingold, Being Alive. Essays on Movement, Knowledge and Description, London, Routledge, 2011, et The Perception of the Environment. Essays on Livelihood, Dwelling and Skill, London, Routledge, 2000 [certains articles de cet ouvrage se retrouvent dans un recueil récemment traduit en français : Tim Ingold, Marcher avec les dragons, Bruxelles, Zones sensibles, 2013] ; Eduardo Kohn, How Forests Think. Toward an Anthropology Beyond the Human, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 2013, et « How Dogs Dream : Amazonian Natures and the Politics of Transspecies Engagement », American Ethnologist, 2007, 34 (1) : 3-24 ; Pierre Lemonnier, Mundane Objects. Materiality and Non-Verbal Communication, Walnut Creek, Left Coast Press, 2012 ; Fernando Santos-Granero, The Occult Life of Things. Native Amazonian Theories of Materiality and Personhood, Tuscon, University of Arizona Press, 2009.

1En Exposant quelques réflexions au sujet de la manière dont la vie est abordée dans des ouvrages récents, cet « À propos » ne vise ni à présenter une histoire de la notion, ni à analyser l’ensemble des approches théoriques, classiques ou contemporaines, à partir desquelles les processus vitaux ont été étudiés par les anthropologues. Même si l’examen systématique de cette diversité constitue indéniablement un programme pertinent pour notre discipline, mon objectif est plus circonscrit. À partir de la lecture de ces livres, je souhaite montrer que l’anthropologie des techniques offre des descriptions et des instruments conceptuels utiles pour comparer les différentes conceptions de la vie existant dans les sociétés humaines. Pour mettre en évidence l’apport des travaux provenant de cette tradition, je les ferai contraster avec des approches de type phénoménologique et sémiotique récemment défendues par des auteurs travaillant dans le monde anglo-saxon. Ce faisant, l’enjeu n’est pas de couvrir l’intégralité des options méthodologiques qui s’offrent à l’anthropologie, mais de livrer un premier aperçu des problématiques rencontrées lorsqu’elle réfléchit à la vie. Cette précision apportée, avant d’entrer dans le détail des argumentations présentes dans les ouvrages discutés, je ferai quelques remarques générales concernant la manière dont l’anthropologie pourrait surmonter une forme d’atomisation méthodologique en constituant la vie comme un véritable objet d’étude.

2Depuis l’origine, les sciences sociales n’ont cessé d’aborder la question de la vie selon des perspectives si distinctes qu’il serait, de prime abord, imprudent de considérer que ce terme ou la racine grecque bios soient, en eux-mêmes, porteurs d’un principe d’unité. Quoi de similaire en effet entre la « vie sociale » que les sociologues commencent à étudier au xixe siècle – vie sociale à laquelle sont désormais intégrés les « objets » et plus largement les « non-humains » –, et l’organisation classificatoire de la diversité des êtres de la nature dont l’ethnobiologie se propose de restituer les principes et les rites liés au « cycle de vie » qui ont longtemps constitué un passage obligé dans les monographies ethnographiques classiques ? Est-il possible de trouver des points communs entre les travaux de la Folkbiology sur la catégorisation, le marquage de l’animation dans les différents lexiques et grammaires et les récits de création de la vie recueillis sur toute la planète ? Est-il légitime d’établir des liens entre les réflexions d’Hocart (1935) concernant « la science de la vie » dont les rites ne formeraient qu’une science appliquée et les réflexions les plus contemporaines concernant l’émergence de nouveaux paradigmes politiques et technologiques : bioéthique, biomimétisme, biotechnologie, etc. ? Dans un précédent travail (Pitrou, Neurath & del Carmen Valverde Valdés 2011), j’ai proposé de mettre en relation ces diverses approches qui, bien souvent, mobilisent des méthodes et des instruments conceptuels appartenant à des traditions ne dialoguant pas entre elles. L’enjeu d’un tel croisement n’est pas d’éclairer différentes facettes d’un phénomène sans chercher à les articuler entre elles, mais de constituer un véritable objet pour l’anthropologie, programme à peine ébauché pour le moment, surtout en comparaison de la réflexion philosophique. Depuis les œuvres classiques d’Aristote, en passant par les débats de la période classique autour des questions du mécanisme et du vitalisme ou les approches plus spirituelles ou existentielles, jusqu’aux travaux de Canguilhem, il existe en effet un solide corpus de références à partir desquelles les discussions sur la vie peuvent être engagées. Dans cette histoire, bien documentée, de la philosophie (Pichot 1993), il est remarquable que la dimension universelle et invariante des processus vitaux n’empêche pas que de nouveaux concepts soient forgés pour rendre intelligibles les innovations technico-scientifiques, comme dans les ouvrages où des scientifiques s’efforcent de tirer des conclusions de leurs découvertes (Ameisen 1999 ; Bernard 1865 ; Jacob 1970 ; Prochiantz 2012). Dans ce panorama, il serait inexact d’affirmer que les sciences sociales n’ont pas cherché à penser la spécificité des manifestations de la vie ; au contraire, selon Foucault (1966), dans l’épistémè moderne elles sont même devenues objet de science, à côté du travail et du langage, et la multitude de pistes de recherches sur lesquelles ouvre la notion de biopolitique semblant d’ailleurs donner raison à l’auteur de Les Mots et les choses (Keck 2008).

3Un des mérites des interrogations sur la biopolitique tient à ce qu’elles s’efforcent de restituer, avec plus ou moins de détails empiriques, la spécificité des configurations techniques et politiques à l’intérieur desquelles les phénomènes vitaux sont catégorisés et font l’objet d’actions de la part des humains au cours de l’histoire1. Sur un axe synchronique, c’est en accordant une même attention à la diversité des contextes culturels que l’anthropologie gagnerait, me semble-t-il, à prendre la vie comme objet, c’est-à-dire se proposerait d’étudier comment les différents peuples conçoivent les caractéristiques fonctionnelles des êtres vivants, mais également comment ils assignent des causes à de tels phénomènes. Dans la littérature ethnologique il arrive fréquemment que « la vie » – favorisée par un rite, demandée à un dieu, donnée à un enfant – soit traitée comme un donné universel alors qu’à l’instar de ce qui se passe avec la représentation de la nature (Descola 2005), chaque culture regroupe de façon spécifique des éléments et des processus associés aux phénomènes vitaux, que ceux-ci se manifestent dans la personne humaine ou dans l’environnement. La première tâche qu’une investigation sur cette question devrait se fixer consiste donc à examiner de manière systématique les conceptions locales de la croissance, la reproduction, la dégénérescence, la cicatrisation, l’adaptation, l’interaction avec l’environnement, la différentiation sexuelle, le mouvement –, pour ne prendre que quelques exemples. Cela implique de ne pas réduire la vie ni à une substance circulant entre les corps, ni aux caractéristiques ou comportements observables chez les êtres vivants dans un environnement donné, mais à s’interroger sur l’existence de théories sous-jacentes rendant intelligibles les causes productrices de ces phénomènes. De plus, pour que cette plongée dans l’empirie et le recueil méthodique de la diversité des expériences et des théories humaines débouche sur un véritable projet anthropologique, il convient d’expliciter les bases sur lesquelles une démarche comparatiste pourrait s’engager entre les spécialistes des différentes aires culturelles, y compris de l’Occident où il y a fort à parier que les formes contemporaines de la biopolitique ne constituent qu’une variante au sein d’un jeu des possibles beaucoup plus vaste, qu’il reste encore à mettre au jour.

4L’assignation d’une telle visée universelle étant, par définition, constitutive de la discipline, il reste à préciser quelles sont les méthodes dont dispose l’anthropologie pour construire un savoir comparatiste se fondant sur des données ethnographiques lorsqu’elle se propose d’étudier la vie au sens large, c’est-à-dire d’aborder à la fois le vivant et la vie comme cause productrice. Pour initier une telle enquête, je concentrerai ici mon attention sur les approches relevant de la phénoménologie, de la sémiologie et de l’anthropologie des techniques.

Phénoménologie et sémiologie : les êtres vivants mis en perspective

De l’“écologie de la vie” aux “lignes de vie” (Tim Ingold)

5Parmi les anthropologues abordant la question de la vie et des processus vitaux, c’est sans conteste Tim Ingold qui, depuis plusieurs décennies, propose une des réflexions les plus élaborées. C’est la raison pour laquelle, il me semble pertinent de présenter l’ouvrage Being Alive, publié en 2011, en montrant l’évolution dans la démarche de l’auteur depuis The Perception of the Environment. Essays on Livelihood, Dwelling and Skill, paru en 20002. Dans cet ouvrage, plus ancien, il explique comment les résultats de son expérience ethnographique chez les chasseurs-collecteurs de Laponie l’ont incité à faire converger l’anthropologie culturelle et l’anthropologie biologique, notamment en dépassant l’opposition personne/organisme, afin de saisir globalement comment les humains s’adaptent à leurs conditions de vie. Son projet est en effet de construire une « écologie de la vie » (ecology of life) en remplaçant la dichotomie nature/culture par une étude des dynamiques synergiques entre l’organisme et l’environnement (2000, p. 16). Ingold appelle de ses vœux le développement d’une « nouvelle forme d’anthropologie écologique », qui étudie la perception et les interactions des humains avec les constituants de leur monde (Ibid., p. 60). La nouveauté d’une telle écologie tient, pour une grande part, à la place centrale accordée à la perception, étudiée à partir du concept d’affordance développé par James Gibson dans The Ecological Approach of Visual Perception (1979) ou de l’expérience phénoménologique décrite par des philosophes tels que Heidegger ou Merleau-Ponty. En conférant autant d’importance à l’expérience sensible, c’est fort logiquement, qu’une décennie plus tard, dans Being Alive. Essays on Movement, Knowledge and Description (2011), Ingold en vient à vouloir étendre les limites de l’anthropologie pour la faire voisiner avec le domaine de l’art3. En dépit des différences, l’une comme l’autre articulent une compréhension du monde vécu avec une manière d’agir sur lui ou plutôt en lui, Ingold rattachant ce pouvoir constructeur à la vie, présentée à nouveau comme une dimension fondamentale du projet anthropologique (« Anthropology, in my view, is a sustained and disciplined inquiry into the conditions and potentials of human life », 2011, p. 3).

6À proprement parler, l’entreprise ne vise pas à faire de la vie un objet de science, comme s’il était extérieur ; l’auteur explique qu’elle représente plutôt un effort pour « ramener l’anthropologie à la vie » (restore anthropology to life), alors que des générations d’anthropologues l’ont éliminée de leurs descriptions (Ibid., pp. 3-4). L’enjeu est de faire sentir que l’être connaissant, en tant qu’être vivant, est lui-même partie intégrante du phénomène qu’il cherche à saisir (« Being observant means being alive to the world. This book is a collection of studies in being alive », 2011, p. xii). Bien que de telles précisions explicitent le sens du titre, elles font d’emblée sentir l’ambiguïté de la démarche de Tim Ingold qui ne cherche jamais véritablement à distinguer la vie et le vivant ou le fait d’être en vie. Les explications concernant le choix du sous-titre n’aident guère, quant à elles, à clarifier le propos, la vie risquant de devenir une catégorie fourre-tout :

«What […] can be taken as the major contention of the book, namely, that to move, to know, and to describe are not separate operations that follow one another in series, but parallel facets of the same process – that of life itself ».(id.)

7Le flottement conceptuel s’accroît d’autant plus que le terme life donne l’impression d’être employé moins pour désigner des faits immédiatement identifiables que pour trouver de bonnes formules (« anthropology comes to life », Ibid., p. 3 ; « bringing things to life », Ibid., p. 26 ; « web of life », Ibid., p. 63 ; « to live life in the open », Ibid., p. 96 ; « binding life », Ibid., p. 121). Nonobstant, dans The Perception of the Environment et dans Being Alive – qui sont, on le rappelle, des recueils d’articles n’ayant pas une prétention à être systématiques et dont l’unité provient de l’ajout, après-coup, d’introductions synthétiques –, il y a un certain nombre de propositions précises et articulées de façon cohérente qu’il est pertinent de restituer afin de déterminer en quel sens l’anthropologie peut se fixer comme projet la compréhension de la vie et/ou du vivant et, de façon subsidiaire, de suivre l’évolution de la pensée de leur auteur.

8La réflexion d’Ingold trouve son origine dans la volonté de dépasser les dichotomies qui font obstacle à l’étude des relations des humains avec la nature. Plutôt que d’objectiver les personnes humaines et les organismes vivants de façon séparée par les sciences de l’homme et les sciences de la nature, ou de distinguer les humains par leur capacité à transformer la nature par leur travail – comme le veut la tradition marxiste –, Ingold propose d’étudier globalement leur immersion dans un environnement. C’est à partir de ce premier élargissement que l’anthropologie se connecte avec les phénomènes vitaux, étant entendu que si les personnes sont des organismes, l’étude des relations qu’elles établissent entre elles ne se limite pas au cadre de la société, mais peut et doit se déployer le long du continuum de la vie organique (2000, p. 4). À rebours de la sociobiologie qui réduit les phénomènes sociaux à des mécanismes biologiques, éventuellement formalisables et réputés immuables, l’enjeu est de connecter l’existence humaine avec un monde d’inventivité à l’intérieur duquel tout n’est pas fixé. Sur un axe temporel, cela implique de remplacer une conception téléonomique par la reconnaissance de la capacité de la vie à aller au-delà des finalités prévues à l’avance (2011, pp. 3-4.)4 ; dans la synchronie, ce n’est pas tant – du moins dans un premier temps – l’intégration des humains à un ensemble de lois universelles qui doit intéresser l’anthropologie que la multiplicité des usages que les êtres vivants font du monde, chacun à partir de sa perspective propre. C’est à ce propos que Tim Ingold exprime à maintes reprises sa reconnaissance envers les travaux de Gibson. Alors que la notion d’Umwelt de Jacob von Uexküll, autre auteur mentionné, aide à comprendre comment chaque être vivant construit un monde propre en fonction de ses besoins et/ou de ses intentions, l’idée d’affordance élaborée par Gibson désigne le fait que les qualités sensibles des éléments matériels contiennent, en eux-mêmes et sous une forme virtuelle, les usages qui peuvent en être faits. Même si le premier auteur met l’accent sur l’être percevant et l’autre sur les objets du monde, ils ont en commun d’affirmer le rôle central de l’action pour la compréhension de la perception (Ibid., pp. 77 sq.), ce qui explique la valeur que lui accorde Ingold. Par conséquent, en traitant la personne comme un organisme, l’enjeu est d’explorer les modalités de l’articulation entre la perception et l’action chez les humains, sans introduire une solution de continuité entre l’homme et la nature, ou entre le sujet et l’objet.

9À partir de cette thèse centrale, des ordres de faits très différents sont abordés dans les articles rédigés avant l’an 2000, chacun cherchant à éclairer la singularité des expériences dans lesquelles des perceptions et des actions s’entremêlent dans ce qu’Ingold appelle une « dwelling perspective », c’est-à-dire une perspective qui considère l’immersion de l’organisme-personne dans un monde vivant comme une condition d’existence à laquelle il ne peut échapper (2000, p. 153). Que Tim Ingold mette l’accent sur la perception ou sur l’action – comme c’est le cas dans la partie intitulée « Skill » (« Savoir-faire », Ibid., pp. 289-419) –, il privilégie en général les analyses qui intègrent ces deux dimensions. Par exemple, en s’appuyant sur son expérience de terrain et sur des données ethnographiques des sociétés circumpolaires ou d’Amazonie, il explique comment les chasseurs-collecteurs traitent la nature, non comme une matière à transformer, mais comme un univers dans lequel ils apprennent à se mouvoir en décryptant des indices (clue) ; l’éveil à la perception du monde n’étant pas dissociable des savoir-faire, en l’occurrence cynégétiques, que les humains incorporent, génération après génération (Ibid, p. 22). Dans ce cadre, l’anthropologie de la vie – qu’il serait d’ailleurs plus rigoureux d’appeler une anthropologie des relations entre les êtres vivants – qu’Ingold souhaite développer prend la forme d’une sentient ecology, qui soit à la fois « pré-objective et pré-éthique » et capable de retracer le développement d’une herméneutique du monde en interrelation avec une praxis que des personnes-organismes déploient à l’intérieur d’un environnement (Ibid, pp. 24 sqq.).

10Indépendamment du caractère toujours évanescent et labile des propositions portant sur ce type d’expériences pré-objectives, un des problèmes posés par une approche aussi globale est qu’en cherchant à juste titre à surmonter les dichotomies, elle tend à faire disparaître les différences. Par exemple, alors que dans la philosophie marxiste, à laquelle se réfère souvent Ingold, le travail constitue l’activité humaine par excellence par laquelle les humains objectivent et transforment la nature, la notion de « savoir-faire », utilisée pour décrire la capacité d’action et de perception de l’environnement par l’organisme pris comme un tout (2000, p. 5), aboutit à une forme d’indistinction – entre les humains et le monde comme entre les humains et les animaux. Cette tendance à l’homogénéisation se manifeste dans de nombreuses pages de Being Alive, notamment dans le chapitre V intitulé « Rethinking the Animate, Reanimating Thought » (2011, pp. 67 sqq.) dans lequel l’auteur discute les théories anthropologiques standard concernant l’animisme. Si la différence entre les catégories « être vivant » et « être non vivant » n’est pas universelle, comme nous l’a appris l’ethnologie, c’est parce que, propose-t-il, la vie n’est pas du tout un attribut des choses :

« The animacy of the lifeworld, in short, is not the result of an infusion of spirit into substance, or of agency into materiality, but is rather ontologically prior to their differentiation »(Ibid., p. 68)

11Par conséquent, Tim Ingold entreprend d’inverser le regard d’ordinaire porté sur la vie :

« Life having been, as it were, installed inside things, I want to restore these things to life by returning to the currents of their formation ».(id.)

12Plutôt que d’aborder la vie en termes d’attributs ou de caractéristiques, se manifeste alors une volonté de la penser comme une cause productrice :

« Life in the animic ontology is not an emanation but a generation of being, in a world that is not preordained but incipient, forever on the verge of the actual ».(2011, p. 69)

13Bien que l’étude des relations des êtres vivants à leur environnement demande à être complétée par une réflexion concernant les représentations du processus vital en tant que tel, le caractère uniformisant, voire vague, de certaines propositions de Tim Ingold à ce sujet ne laisse pas de surprendre, surtout en comparaison avec la qualité de l’analyse des faits ethnographiques lorsqu’elle cherche à éclairer la dimension écologique de l’existence humaine. Même si la dimension polémique de plusieurs passages s’explique par un goût pour la formule, on est parfois gêné par le caractère peu vérifiable de quelques assertions5 qui tendent à présenter la vie comme une sorte de liquide amniotique à l’intérieur duquel tous les êtres seraient parcourus par un même élan vital – la philosophie de Bergson, pourtant bien plus complexe, est d’ailleurs mentionnée comme une source d’inspiration.

14Comme l’indique le sous-titre du chapitre VI de Being Alive, entre 2000 et 2011, l’attention d’Ingold semble s’être déplacée « de l’environnement vers l’espace fluide » (Ibid., p. 76), à mesure que le projet d’une sentient ecology s’est transformé en une phénoménologie dans laquelle le dwelling n’est plus seulement le fait d’habiter un lieu et devient celui « d’être/se déplacer le long de chemins » (to be along paths). Cette mise en mouvement s’effectue sous les auspices de Deleuze, en particulier dans le sillage de la réflexion que ce dernier développe avec Guattari dans Mille Plateaux (1980), autour de la notion de lignes de forces qui animent le monde et le rapport entre les êtres. La conception de l’organisme, humain ou animal, s’en trouve modifiée puisqu’il est compris non comme une entité délimitée entourée par un environnement mais comme un enchevêtrement, non borné, de lignes dans un espace fluide. Symétriquement, l’environnement est désormais perçu sous la forme d’un « maillage où s’enchevêtrent des lignes de vie, de croissance et de mouvement » (« meshwork of entangled lines of life, growth and movement ») qui représente beaucoup mieux qu’un maillage de points connectés ce qu’est le « réseau de la vie » (web of life) (Ibid., p. 63). On connaît les belles pages qu’Ingold a consacrées à cette thématique dans Lines, a Brief History (2007), ouvrage dans lequel se manifeste peut-être le plus ouvertement le désir de laisser s’exprimer un rapport esthétique au monde. Dans la mesure où ce rapport est conçu comme un mouvement qui lie l’esprit au monde, Ingold en conclut que « le mouvement n’est rien moins que la vie elle-même »6.

15On verra plus loin que l’affirmation d’une continuité avec un élan naturel est déjà présente dans la conception de la technique que Ingold développe depuis plus de vingt ans. Je me contenterai pour le moment de souligner le caractère paradoxal du développement de certaines de ses thèses. Alors qu’il ne cesse depuis des décennies de s’élever contre une anthropologie qui couperait l’humain de la richesse et de la diversité de l’expérience sensible, il en arrive à envisager le rapport au monde d’une manière extrêmement uniformisée. Certes, l’espace et le mouvement qu’il décrit dans des pages parfois très inspirées, se distinguent des constructions de la physique qui fait abstraction des qualités sensibles ; il n’en demeure pas moins vrai que de nombreux passages consacrés aux espaces fluides ou aux lignes de vie donnent à voir un univers formel – non du fait d’une formalisation mathématique, mais parce que seuls les processus morphogénétiques semblent intéresser l’auteur – où tous les êtres, humains comme non humains, et toutes les actions, techniques, artistiques, semblent nager dans une même indifférenciation. Bref, alors que le projet d’une « écologie de la vie » était de rendre sensible la complexité du rapport des humains à leur environnement – en prenant notamment compte de la diversité des « conditions de vie » (livelihood) expérimentées dans leur singularité par chaque groupe humain –, tout se passe comme si la réflexion sur la vie comme cause productrice conduisait à dépeindre un monde dépeuplé à l’intérieur duquel les différences ne seraient que des apparences. En s’engageant dans une telle direction, il semble que la salutaire attention à la perception expose au risque d’une esthétisation de la pensée, tandis que la richesse de l’exploration ethnographique des relations avec les êtres vivants laisse la place à une anthropologie de la vie – entendue comme un mouvement producteur façonnant tous les êtres du monde – dont la généralité des propositions ne satisfait guère.

16Face au risque d’indifférenciation qui menace une approche trop générale de la vie, il se révèle intéressant de suivre une autre direction dans laquelle une démarche d’inspiration phénoménologique s’engage en faisant porter l’accent sur la multiplicité des interactions dans lesquelles sont engagés les êtres vivants depuis les perspectives propres à partir desquelles ils s’entraperçoivent. C’est pourquoi, j’examinerai maintenant ce que la sémiologie peut apporter dans la constitution d’une anthropologie de la vie.

La vie comme un processus sémiotique (Eduardo Kohn)

17Il se révèle intéressant de suivre comment une approche phénoménologique peut se connecter à un cadre d’analyse relevant de la sémiologie, comme c’est le cas dans la réflexion qu’Eduardo Kohn développe à partir d’une ethnographie menée chez les Runa de l’Amazonie équatorienne. L’originalité de la démarche de cet auteur a commencé à être reconnue avec la parution de « How Dogs Dream : Amazonian Nature and the Politics of Transspecies Engagement », un article qui a suscité beaucoup de commentaires depuis sa parution dans American Ethnologist en 2007. En 2013, la monographie intitulée How Forests Think. Toward an Anthropology Beyond the Human, ouvrage d’une rare profondeur, vient confirmer à la fois l’extraordinaire richesse des descriptions ethnographiques d’Eduardo Kohn et la puissance de l’élaboration conceptuelle qu’il en propose. Sans nul doute, ce texte va être amplement discuté, y compris au-delà du cercle des anthropologues et, même si je ne cherche pas à le résumer ici, il convient de dire qu’il mériterait, pour lui-même, une recension méticuleuse pour restituer la singularité du regard qu’Eduardo Kohn porte sur le monde. Pour me cantonner à l’objectif poursuivi dans cet «À propos », je me contenterai d’exposer certaines idées animant le projet d’« anthropologie de la vie » présenté dans son article de 2007, même si cinq ans plus tard, il préfère abandonner cette désignation pour développer une « anthropologie par-delà l’humain » (« anthropology beyond the human », 2013, p. 223). En dépit de ce changement, il s’agit toujours de mettre en œuvre une approche sémiologique élargie, ce qui invite à restituer la conception qu’il se fait du signe à la fois dans le cadre de la communication interspécifique et à l’intérieur d’un processus matériel produisant une grande diversité d’êtres vivants dans la forêt amazonienne.

18Je commencerai par exposer les thèses défendues concernant la communication interspécifique qui se rattache à des travaux montrant, d’une part, l’importance de l’entrelacs (entanglement) de la vie humaine avec celle des animaux et, d’autre part, l’idée, répandue en Amazonie, selon laquelle les êtres vivants coexistant dans un même environnement possèdent des perspectives différentes sur le monde – Jakob von Uexküll est ici également mentionné, de même qu’Eduardo Viveiros de Castro. Tout comme Tim Ingold, Eduardo Kohn s’oppose à tout réductionnisme lorsqu’il suggère d’ouvrir l’anthropologie au-delà de la sphère de l’humanité :

« The biological world is constituted by the ways in which myriad beings – human and nonhuman – perceive and represent their surroundings. Significance, then, is not the exclusive province of humans ».(2007, p. 5)

19Un pas de plus est cependant fait dans l’analyse : il ne s’agit plus seulement d’établir que les humains évoluent, sans solution de continuité, dans un environnement, mais de prendre acte des discontinuités et des processus de différenciation à l’intérieur du multi-naturalisme dès lors que différents systèmes sémiologiques sont mobilisés par chaque espèce percevant le monde depuis sa perspective propre. S’appuyant sur une compréhension novatrice des travaux de Peirce et de Terrence Deacon, Kohn explique que si les humains sont les seuls à pouvoir interpréter les symboles, en revanche les autres êtres vivants se révèlent capables de saisir des références iconiques ou indexicales. L’anthropologie de la vie doit donc se déployer à l’intérieur d’une approche sémiotique « continuiste » qui cherche à réfléchir à la façon dont tous les êtres du monde, y compris ceux n’accédant pas au langage, se représentent le monde et interagissent avec d’autres êtres7.

20Dans un tel monde, les interactions que les humains établissent avec les êtres vivants ne soulèvent pas que des problèmes de communication, au sens courant donné à cette expression. Certes, les descriptions de pratiques chamaniques ont appris depuis longtemps la nécessité de comprendre les voix des non-humains afin d’établir un dialogue avec eux pour qu’ils apportent leur aide dans des activités cynégétiques, horticoles ou thérapeutiques. Même si Eduardo Kohn rappelle qu’il est important de saisir les moments durant lesquels les Runa passent de l’interprétation littérale à l’interprétation métaphorique grâce auxquels les interactions avec des non-humains prennent sens, l’originalité de sa proposition tient à ce qu’elle affirme que la communication avec autrui fait toujours courir le risque de se laisser enfermer dans son système sémiologique, danger au moins aussi grave que l’incapacité à communiquer avec l’environnement :

« Cosmological autism [i.e. l’incapacité à communiquer avec l’environnement] and becoming other are opposite extremes along a continuum that spans the range of ways of inhabiting an ecology of selves ».(2007, p. 12)

21Comme l’illustrent les très stimulantes descriptions des relations avec les chiens ou avec le maître de la forêt, il existe une tension constante entre la volonté de maintenir des différences et l’existence d’une forme de flou ontologique (Idem). L’assignation d’un tel pouvoir de transformation aux sémiologies inhérentes à la diversité des êtres vivants confère un rôle important aux non-humains ; ce n’est plus simplement les ontologies amazoniennes et occidentales qu’il convient de mettre en regard mais l’ensemble des points de vue qui, en émergeant dans le monde, le font se diffracter selon les multiples systèmes herméneutiques qu’ils instituent8.

22Parvenu à ce point, on pourrait penser qu’au lieu d’une anthropologie de la vie, on a affaire à une exploration ethnographique fine et richement étayée, concernant la façon dont les êtres vivants se perçoivent les uns les autres. Mais l’auteur fait davantage que pousser le perspectivisme jusqu’à ses extrêmes limites : comme le faisait déjà Peirce, son intention est d’arrimer la sémiologie à une ontologie bien résumée dans la formule « life is a sign process » – la « vie est un processus sémiotique ». Comment comprendre un tel processus ? Abstraitement, il semblerait légitime de distinguer deux choses : d’une part, le fait que les êtres vivants interprètent le monde de manière différentielle selon le corps à partir duquel ils le perçoivent – proposition validée par l’animisme et l’éthologie – ; et, d’autre part, le fait que les processus de croissance et de reproduction des diverses espèces produisent une multitude de signes, comme le prouvent les myriades de sons, d’images ou d’odeurs qui s’offrent continuellement aux sens des habitants des forêts. Toute l’audace de la thèse de Kohn – de même que son caractère hautement spéculatif – réside dans l’affirmation selon laquelle ces deux dimensions ne doivent pas être disjointes, étant donné que la « sémiosis est toujours incorporée, d’une manière ou d’une autre, et qu’elle est toujours enchevêtrée, à un degré plus ou moins grand, dans un processus matériel » (Ibid., p. 5, ma traduction) : le caractère sémiotique est donc inhérent aux organismes, même les plus simples. Selon l’auteur, cette inhérence tient à ce que l’être vivant est indissociablement un être perçu et un être percevant, réversibilité dans laquelle s’incarne le sign process : en s’adaptant aux mouvements des autres lors de ses interactions, chaque être vivant se perçoit aussi tel qu’il est perçu par les autres, ce qui le constitue comme un soi (self), sans qu’intervienne nécessairement une conscience ou une capacité de représentation9.

23En somme, l’hypothèse d’Eduardo Kohn consiste à affirmer que le processus d’adaptation générée par les nouvelles interactions dans lesquelles est plongé un être vivant s’apparente à un circuit au cours duquel les signes qu’il émet ne cessent de se modifier en fonction de la capture sémiologique qui en est faite par autrui. L’argumentation concernant cette question centrale, très condensée dans l’article de 2007, est considérablement développée dans How Forests Think qui apporte d’importantes précisions concernant le fait que les humains ne sont pas les seuls à pouvoir se représenter le monde (« non-human life-forms also represent the world », 2013, p. 8). On y comprend également mieux que la transformation des êtres n’est pas simplement une adaptation des individus à un environnement, mais un processus qui imprime sa marque sur plusieurs générations appartenant à une même lignée. Ainsi les capacités du phasme à se camoufler pour échapper aux prédateurs – c’est-à-dire à devenir un signe plus difficilement détectable – doit s’interpréter comme le résultat d’un long processus adaptatif qui a vu progressivement disparaître les individus trop voyants. C’est par cette capacité que les êtres vivants se distinguent de phénomènes physiques comme les cristaux ou les flocons de neige qui ne font rien de plus que manifester une forme d’auto-organisation10. Une telle évolution transgénérationnelle s’explique parce qu’à un niveau individuel, la vie se manifeste comme une tendance à créer des habitudes, c’est-à-dire dans un mélange de régularité et d’invention et de transformation :

« Being alive – being in the flow of life – involves aligning ourselves with an ever-increasing array of emerging habits. But being alive is more than being in habit. The lively flourishing of that semiotic dynamic whose source and outcome is what I call self is also a product of disruption and shock ».(2013, p. 62)

24De même que chez Tim Ingold, l’affirmation du rôle crucial de la perception du monde est indissociable de la prise en compte des actions et des interactions qui s’y déploient. Dans l’univers tel qu’il est perçu et exploré par Eduardo Kohn, la vie – et non seulement les êtres vivants – devient un objet pour l’anthropologie qui se conçoit alors comme une sémiologie généralisée, se fixant comme programme de parcourir – en droit à tout le moins – toutes les boucles herméneutiques et signifiantes dans lesquelles les vivants sont engagés. Ce n’est plus alors simplement une sentient ecology qu’il faut mettre en œuvre mais une « écologie des Soi », beaucoup moins anthropocentrée11.

25À l’opposé de l’atmosphère quelque peu moniste qui règne dans Being Alive, le programme de recherche proposé par Eduardo Kohn ouvre l’enquête sur un monde où foisonnent l’altérité et le devenir. On peut toutefois se demander si le projet d’exploration de la multiplicité des systèmes sémiotiques par le biais desquels les vivants, emportés par leurs appétits herméneutiques, ne cessent de s’entre-dévorer, perdrait de sa pertinence et de sa consistance s’il ne se fondait pas sur l’hypothèse selon laquelle la vie est un processus sémiotique. À mon avis ce n’est pas le cas, d’autant plus que cette hypothèse intervient comme une théorie globale – certes stimulée par une expérience ethnographique – et nullement comme une élaboration à partir des théories indigènes, comme l’auteur le reconnaît d’ailleurs (2013, p. 94). L’apport principal des analyses d’Eduardo Kohn semble essentiellement tenir dans la finesse avec laquelle il restitue une conception autochtone du comportement et des qualités des êtres vivants pour un peuple animiste. Mais, à ma connaissance, il ne cherche pas à mettre en relation les découvertes qu’il fait dans ce domaine avec les théories amérindiennes de la vie, c’est-à-dire avec les explications repérant des actions ou des agents causant une multiplicité de phénomènes observables chez les êtres vivants.

26Pourtant dans les Mythologiques (1964-1971), ou dans The Occult Life of Things (2009) ouvrage publié par Fernando Santos-Granero, abondent les explications de la vie, saisie grâce à des caractéristiques ou des fonctionnements observables chez les êtres vivants, mais également comme un ensemble de causes produisant la diversité des êtres vivants, ainsi que la multiplicité des processus vitaux s’observant dans chaque individu. Tout en critiquant le dualisme que Bruno Latour ou Eduardo Viveiros de Castro continueraient à véhiculer dans leurs écrits, Eduardo Kohn tend à imposer une vision etic occidentale (celle du penseur qu’il est ou celle de Deacon) de la vie, alors même que les qualités de son ethnographie attestent d’une ouverture rare à l’ontologie et à l’épistémologie des autres. Même s’il répond par avance à cette objection en affirmant son intention de ne pas limiter son propos aux cadres de l’animisme (2013, p. 94), on peut penser que, par-delà la dichotomie à laquelle Kohn aboutit, in fine, la démarche anthropologique se caractérise précisément par sa capacité à faire le lien entre la singularité des conceptions autochtones et l’universalité que les sciences de la nature mettent au jour. Le problème étant de fixer des protocoles d’observations à partir desquels entreprendre graduellement une comparaison et une généralisation.

27Avant d’esquisser comment un tel programme d’investigation pourrait se développer, on retiendra de ce qui précède que le point de départ des démarches de Tim Ingold et d’Eduardo Kohn est similaire : toutes les deux accordent un rôle fondamental à la perception que les humains, à l’instar des autres êtres vivants, ont de leur environnement. Chez le premier, la fusion entre la phénoménologie et une approche néo-vitaliste conduit à faire passer au second plan les différences alors même que, par le biais de la psychologie des affordances, les premiers travaux se montraient sensibles à la profondeur et à la richesse sémiologique que révèle tout environnement à mesure que s’y déploie la diversité des savoir-faire humains. Par contraste, Eduardo Kohn explore de manière très cohérente les conséquences ultimes du processus de différenciation inhérent au perspectivisme : la pluralité des points de vue sur le monde génère une multiplication des sémiologies. Même si des voies distinctes sont explorées par ces auteurs, à partir de prémisses partagées, dans les deux cas, la spéculation autour de la vie fait apparaître une sorte de hiatus entre, d’une part, l’exploration des systèmes de relations et des fonctionnements propres aux êtres vivants et, d’autre part, la mise au jour des causes produisant ces phénomènes. En concevant cette cause comme un élan vital ou comme un processus sémiotique, il semble finalement que la plus-value analytique pour la compréhension des représentations autochtones soit relativement faible. Les innombrables travaux consacrés à la question de l’animisme depuis deux décennies ont en commun de réduire la vie à la question de l’attribution de l’intentionnalité ou d’agentivité alors même que l’expérience des humains les a rendu attentifs à une diversité de phénomènes plus importante (Rival 2012). Même si Eduardo Kohn mobilise plus de concepts provenant de la biologie – notamment avec la notion de lignée – que d’autres auteurs ayant travaillé sur l’animisme, il n’en demeure pas moins que son interprétation de la vie se déploie essentiellement au niveau des interactions entre des êtres vivants, ne cherchant pas à se demander pourquoi, de nombreux peuples du monde envisagent les processus vitaux comme émanant d’une autre origine que d’une simple causalité interne et immanente. Pourquoi est-il si courant que les systèmes de représentations et les procédures rituelles conçoivent la vie comme une série d’actions techniques (au sens large) produisant la forme et les caractéristiques observables chez les êtres vivants ? À partir d’une telle interrogation, il s’avère intéressant d’explorer comment l’anthropologie de la vie peut s’appuyer sur les concepts et les méthodes de l’anthropologie de la technique lorsqu’elle étudie comment des agents mettent en œuvre des actions produisant des effets observables sur la matière.

L’anthropologie des techniques

La vie comme un ensemble d’actions produisant des effets visibles

28La diversité des formes vivantes et des comportements par lesquels chacune d’entre elles s’insère dans le monde offre un spectacle d’une telle richesse, en particulier dans les écosystèmes amazoniens, qu’il est compréhensible que les approches anthropologiques de la vie aient accordé autant d’attention à la perception, en particulier visuelle. Il n’en demeure pas moins vrai que, pour tous les peuples, les mécanismes qui produisent des effets aussi visibles que ceux associés à la vie, restent soustraits aux regards. Bien que des phénomènes tels que la croissance, la reproduction, l’échange avec le milieu, la dégénérescence ou la cicatrisation – pour ne mentionner que quelques exemples – soient identifiés par tous les humains, ils ne laissent pas de susciter des interrogations lorsqu’il faut déterminer les causes internes, non directement visibles qui les produisent. Pour être plus précis, on dira que l’idée de cause interne est surtout familière pour la pensée occidentale qui, depuis Aristote, a coutume de distinguer les êtres de la nature, possédant en eux-mêmes la cause de leur mouvement, et les êtres produits par la technique pour lesquels ce mouvement provient d’un agent extérieur. Si les progrès stupéfiants réalisés par les biotechnologies au xxe siècle rendent une telle séparation ontologique de plus en plus problématique, on aurait toutefois tort de considérer qu’il y a là une nouveauté radicale. Comme le prouve l’importance des métaphores techniques dans les mythes de création, l’idée d’une proximité ou d’une homologie entre les actions techniques humaines et les actions produisant les phénomènes associés à la vie, apparaît depuis longtemps comme un moyen de les rendre intelligibles : alors qu’on ne perçoit pas clairement les causes de ces phénomènes, à tout le moins l’observation des processus techniques aide à les visualiser. Par conséquent, l’étude des conceptions de la vie gagnerait à s’inspirer des recherches relevant de l’anthropologie des techniques : elles présentent le double avantage d’expliciter des méthodes d’observation susceptibles de mettre au jour des particularités ethnographiques tout en permettant une approche comparatiste. Pour saisir le bénéfice qu’il y a à s’appuyer sur cette tradition disciplinaire, il convient de distinguer les approches qui tendent à naturaliser les processus techniques et celles qui, au contraire, invitent à penser la production des êtres vivants comme le résultat d’un agencement d’opérations techniques homologue à celui que des groupes humains mettent en œuvre.

La fabrication comme un processus de croissance (Tim Ingold)

29Les travaux de Tim Ingold sont si féconds qu’à côté des thèses écologiques et phénoménologiques discutées plus haut, on y rencontre une réflexion sur la vie comme cause productrice qui se déploie à partir de l’observation des techniques. Même si ces analyses tendent à absorber les différences ontologiques dans des flux et des mouvements pas toujours bien définis, l’importance conférée aux gestes et aux actions par l’auteur de The Perception of the Environment (2000) mérite que l’on restitue certains points de sa démonstration. À un premier niveau, le rapprochement entre la vie et la technique s’établit à partir d’une critique de la téléologie pour laquelle le développement des organismes et le façonnage des artefacts sont pensés comme la réalisation d’un design qui existerait préalablement à leur existence – idée que l’on retrouve aussi dans l’ouvrage Making (2013). Contre cette conception courante que Tim Ingold repère aussi bien dans la distinction marxiste entre le travail de l’architecte et l’activité de l’abeille que dans une biologie concevant les formes vivantes comme le développement de programmes préétablis, il est proposé d’être attentif à la dimension créatrice des processus et au fait que la forme des êtres, vivants comme artefactuels, n’est jamais donnée à l’avance12. Une fois formulée cette critique, l’articulation entre les processus techniques et les processus vitaux peut être pensée selon un principe d’homologie ou un principe de continuité, deux possibilités explorées par Tim Ingold.

30Le titre du chapitre V «Making Things, Growing Plants, Raising Animals and Bringing Up Children » résume bien la première position à partir de laquelle la dichotomie organisme/artefact est attaquée. L’auteur déclare que la forme des artefacts, tout comme celle des choses vivantes (living things), dépend des relations de la co-implication que les humains entretiennent avec leur environnement ; par conséquent il n’y a aucune distinction absolue entre « making » et « growing » (« What we call “making things” is, in reality, not a process of transcription at all but a process of growth », 2000, p. 88)13. Tim Ingold n’est donc pas tant intéressé par les différences entre les modalités d’actions s’exerçant sur la matière que par le fait, qu’à un certain niveau, elles peuvent toutes être perçues comme la résultante d’un même mouvement à l’œuvre, dans le façonnage des êtres vivants et dans la production des artefacts.

31Par-delà l’homologie entre des actions faites sur le vivant et la technique – c’est-à-dire, en somme, les tentatives pour combiner pratiquement ou conceptuellement l’hétérogène et la discontinuité –, c’est donc la mise au jour des continuités entre les processus techniques et les processus vitaux que Tim Ingold veut mettre en évidence, par exemple avec la vannerie. Faisant le rapprochement entre la confection de paniers par tressage de fibres en spirale à partir d’un centre et les mouvements en spirale visibles dans le développement de certains êtres vivants – notamment décrits par D’Arcy Thompson dans Forme et croissance (2009 [1961]) –, Ingold déclare qu’un « artefact est, en résumé, la cristallisation d’une activité à l’intérieur d’un champ de relations, dont les régularités formelles incorporent la régularité du mouvement qui les fait apparaître (2000, p. 345 ; voir aussi p. 290 et 2013, pp. 17-31). Le projet s’annonce une nouvelle fois thaumaturgique puisqu’à travers la naturalisation du geste technique, l’intention est de « ramener » ces produits de l’activité humaine « à la vie » (2000, p. 346), non pas parce que « les organismes seraient construits comme des artefacts “bricolés à partir de morceaux et de pièces, comme le suggère le mode darwinien”, mais plutôt parce que « les artefacts croissent comme des organismes, à l’intérieur de l’équivalent d’un champ morphogénétique » (Ibid., p. 371, ma traduction).

32Les exemples d’actions rythmiques et/ou mimétiques, s’objectivant de façon plus ou moins durable dans des formes imprimées sur des matériaux, sont suffisamment nombreux pour que la thèse de Tim Ingold soit prise au sérieux en particulier, lorsqu’on veut saisir les continuités entre les cultures humaines et animales. Mais, en tout état de cause, son éventuelle validité ne concerne que des phénomènes relevant de processus morphogénétiques, ce qui est très réducteur pour l’activité technique qui ne saurait se résumer à la seule réitération d’actions isolées les unes des autres. Tim Ingold le sait bien évidemment, mais tout se passe comme s’il préférait – par choix esthétique ? – faire abstraction de l’enchaînement d’actions discontinues14. Alors qu’à d’autres moments de sa réflexion, il reprend les analyses de Marx ou de Leroi-Gourhan concernant la progressive extériorisation et objectivation – corporelle autant que sociale – des techniques, lorsqu’il tente de penser la vie, l’idée d’un procès, impliquant des séquences d’actions hétérogènes et discontinues effectuées par des agents distincts, est abandonnée au profit d’une conception uniforme d’un élan vital qui emporterait tous les êtres sur son passage. En dépit de ce réductionnisme, l’affirmation selon laquelle les activités techniques aident à mieux connaître la vie possède une pertinence, surtout si l’on inverse l’ordre explicatif : plutôt que de naturaliser le geste technique, il se révèle en effet fécond d’étudier la complexité et la multiplicité des causes impliquées dans les processus vitaux à partir de l’observation de la diversité des actions techniques mobilisées par les humains. À un premier niveau, cela invite à réfléchir aux raisons pour lesquelles des techniques traditionnelles telles que le tissage, la poterie ou la vannerie – ou plus contemporaines comme la robotique ou l’électronique –, constituent des modèles de visibilité grâce auxquels les humains objectivent des processus vitaux difficiles à observer. De surcroît, puisqu’aucune technique humaine ne consiste jamais en la seule répétition d’un geste mais implique toujours une combinaison de séquences d’actions hétérogènes, souvent effectuées par plusieurs agents, il est intéressant, à un deuxième niveau, d’étudier les similitudes et les imbrications existant entre les processus vitaux et les processus techniques. Sur cette voie, la mise au jour de certaines chaînes opératoires offre un éclairage intéressant pour se représenter les conceptions de la vie.

Growing Artefacts. Chaînes opératoires et processus vitaux (Ludovic Coupaye)

33Plutôt que de traiter les techniques comme l’extension des mouvements naturels, on peut avec profit envisager les êtres vivants comme des artefacts, c’est-à-dire les penser comme la résultante d’un ensemble d’actions qui les font exister. C’est l’option méthodologique et théorique choisie par Ludovic Coupaye lors de son enquête ethnographique chez les Abelam de Papouasie Nouvelle-Guinée dont les principales découvertes sont exposées dans Growing Artefacts, Displaying Relationships. Yams, Art and Technology amongst the Nyamikum Abelam of Papua New Guinea (2013). Si le rôle des ignames dans les systèmes d’échange, les pratiques culinaires ou les pratiques figuratives a souvent été examiné dans cette région, l’auteur remarque que l’approche dichotomique de la réalité humaine a conduit à étudier la production de ces tubercules surtout à partir des sciences de la nature. Or, plutôt que d’exclure cette activité du champ de l’enquête de l’anthropologie sociale, Ludovic Coupaye propose d’en faire le centre de son investigation et de chercher à comprendre l’organisation du collectif à partir de la complexité des relations mobilisées à l’occasion de la culture des ignames, en particulier ceux de l’espèce Dioscorea alata dont le cultivar le plus important mesure jusqu’à trois mètres et pèse plus de cinquante kilos. Le point de départ de l’analyse est la cérémonie Waapi Saaki « l’alignement des grandes ignames » lors de laquelle les tubercules sont décorés avec divers ornements (vannerie, bois, plumes, coquillages, végétaux), avant d’être exposés sur la place centrale du village de Nyamikum. Même si ce display intervient à la fin du cycle agricole, l’évaluation des exemplaires alignés par un public composé d’autres cultivateurs offre, après coup, un moyen de saisir les conceptions autochtones de la croissance et des processus de formation de ces ignames.

34Dans Coral Gardens and their Magic (1935), Malinowski expliquait comment, chez les Trobriandais, la transmission des savoirs dépendait de la formulation de jugements esthétiques concernant l’organisation des jardins ou les formes des végétaux cultivés. De même, Ludovic Coupaye réfléchit sur les mécanismes inférentiels à l’œuvre lorsque les experts sont invités à se prononcer sur les qualités et les défauts des ignames présentés par leurs pairs. Pour rendre compte du lien entre la contemplation d’un objet esthétique et la dimension mystérieuse des processus accompagnant sa production, l’auteur rappelle qu’Alfred Gell proposait d’avoir recours à la catégorie d’« enchantement » :

« […] artworks are […] objects whose material/formal origins are obscured or unknown to us and which challenge our automatic embodied preconceptions about their coming-into-being. They stand out as puzzling or “enchanting” artefacts, and provoke (intentional) reactions in their audience ».(cité in Coupaye 2013, p. 80)

35Pour analyser la contemplation esthétique à laquelle se livrent les Abelam, c’est précisément sur cette dimension obscure du processus de production que Ludovic Coupaye propose de faire porter l’attention afin d’aborder les qualités perçues – la psychologie de Gibson constitue ici aussi une référence –, non comme des caractéristiques inhérentes aux objets mais comme des « capacités intentionnellement placées, enracinées, incorporées ou matérialisées dans l’artefact » (Ibid., p. 92)15. L’originalité de l’enquête tient à ce qu’elle étudie les ignames comme « le résultat d’un processus technique et non comme un produit fini, afin de chercher de quoi ils sont faits et pourquoi ils ont été faits de cette manière-là » (Ibid., p. 11). Au lieu d’en rester au repérage des « qualisignes » ou de leurs effets sur les observateurs, l’enquête entend approfondir la compréhension de la relation esthétique entre sujet et objet en prenant appui sur l’anthropologie des techniques, une discipline trop souvent mal connue ou dépréciée. Partant du principe que l’hybridité de l’igname oblige à examiner sa catégorisation ontologique, Ludovic Coupaye propose de restituer les différents « collectifs » mobilisés pour sa construction : par-delà l’ajout de nouveau composant, c’est l’engagement d’une multiplicité d’agents qu’il convient de documenter pour comprendre le processus vital.

36À un premier niveau, il est possible de parler d’une vitalité (aliveness) des ignames dans la mesure où les Abelam leur attribuent une intériorité se manifestant dans leurs capacités à être réceptifs à diverses sortes de signaux (odeurs, sons, températures) par le biais desquels les humains instaurent des interactions avec eux. Mais ce n’est pas tant dans l’imputation d’une intériorité à des non-humains – phénomène bien documenté – que réside la nouveauté de l’approche que dans la manière d’étudier ce niveau interactionnel à partir de la restitution des « chaînes opératoires ». Dans Mundane Object (2012), un ouvrage dans lequel il offre une synthèse de plus de trente ans de réflexions sur l’anthropologie des techniques, Pierre Lemonnier avait déjà fait une utile mise au point concernant les contresens dont font l’objet l’anthropologie des techniques en général et la notion de chaîne opératoire en particulier, parfois accusées de réduire la complexité de l’existence humaine en appliquant un codage mécanique des actions sur la matière16. Même si certains travaux des années 1970 ont pu prêter le flanc à ce genre de critiques, il s’avère pourtant injuste et faux de ne voir dans la chaîne opératoire qu’une manifestation d’un positivisme mâtiné de déterminisme alors que chez les auteurs d’une tradition initiée par Leroi-Gourhan – on pense par exemple à Robert Cresswell, Marie-Claude Mahias, Nathan Schlanger, François Sigaut ou d’autres contributeurs de la revue Technique & Culture –, elle n’est rien de moins qu’un moyen heuristique d’affiner la description des processus techniques. Chaque contexte exige que l’analyste prête attention à chaque « choix technique » (technical choice) fait par les acteurs : la compréhension d’un enchaînement d’opérations doit donc se faire à partir de la perspective emic, ce qui confronte l’anthropologue à un ensemble de problèmes liés aux conceptions autochtones de la matière, de l’efficacité, de l’intentionnalité ou encore de l’agentivité des non-humains. En s’inscrivant dans le sillage de cette tradition et reconnaissant pleinement l’influence de Pierre Lemonnier, Ludovic Coupaye s’attache à restituer le plus méticuleusement possible « le cadre ontologique » (ontological framework) à l’intérieur duquel se déploie l’activité horticole des Abelam : ce faisant, il démontre comment les ignames gagnent à être traitées comme des growing artefacts, c’est-à-dire des êtres dont les caractéristiques sensibles dépendent d’actions réalisées à la fois par les humains et les non-humains.

37Envisagés ainsi, les objectifs de cette anthropologie des techniques convergent avec la réflexion la plus contemporaine concernant les ontologies (Descola 2005 ; Viveiros de Castro 1998 ; Latour 2012). À l’instar de nombreuses recherches qui s’efforcent de « repeupler les sciences sociales » – pour reprendre la formule de l’ouvrage dirigé par Houdart et Thiery (2011) –, la patiente restitution de la chaîne opératoire à l’œuvre dans la production des ignames fait apparaître une multiplicité d’agents et de processus dont la combinaison assure la réussite du processus vital. L’élargissement de l’objet d’étude est d’autant plus important que Coupaye, à la suite de Lemonnier (2006), prend acte du fait que la séparation, simple en apparence, entre les actions rituelles et les actions techniques, comporte une dose d’arbitraire. Sans nier l’hétérogénéité des êtres et des agentivités, l’enquête se propose de suivre comment les actions les plus manifestes de transformation de la matière – par exemple creuser un trou – doivent être articulées avec d’autres actions, telles que des prières ou des préparations de produits magiques fertilisants, ainsi qu’avec la participation d’entités non humaines, autant de mécanismes dont les ressorts ne sont pas immédiatement visibles. Je ne chercherai pas ici à reprendre dans le détail la description analytique élaborée sur plusieurs centaines de pages : il m’importe plutôt de souligner l’intérêt qu’il y a à penser le processus vital comme un processus à l’intérieur duquel une multiplicité d’agents produit des effets sur la matière. Une telle approche invite à envisager dans un cadre élargi la causalité à l’œuvre dans les processus vitaux. Au lieu d’affirmer un principe, matériel ou spirituel, unique auquel attribuer la totalité des phénomènes observables chez les êtres vivants, il s’avère plus fécond de chercher à ordonner systématiquement un ensemble d’intentions, d’opérations matérielles, de délégation et de hiérarchisation, formant éventuellement des boucles rétroactives à l’intérieur desquelles les êtres vivants – ou les processus les parcourant – sont autant des résultats que des agents provoquant d’autres effets sur eux-mêmes ou sur autrui. Loin de chercher à mettre au jour un déterminisme matériel, le recours à la chaîne opératoire se révèle être un moyen particulièrement efficace pour comprendre comment chaque processus vital dépend d’une distribution spécifique de l’agentivité au sein d’un collectif, ce qui permet de distinguer les actions qui font vivre de celles que réalisent les êtres vivants. Sur cette voie, les mythes offrent des données intéressantes à étudier.

Êtres vivants et artefacts : l’imbrication des processus techniques et vitaux dans les mythes

38Comme je l’ai indiqué plus haut, il existe de nombreux exemples de mythes de création, en particulier amazoniens, dans lesquels des actions techniques sur la matière, effectuées par des êtres démiurgiques, sont présentées comme des causes produisant des effets liés aux phénomènes vitaux, en particulier ce qui concerne l’émergence de la spéciation. En dépit du rôle fondamental accordé à ces processus de transformation, les analyses relevant des material culture studies, pour employer la désignation anglo-saxonne, ont occupé une place relativement congrue dans les recherches amazonistes, surtout en comparaison avec l’abondante littérature consacrée au cadre ontologique des relations entre les humains et leur environnement naturel. Tel est le constat dressé par Fernando Santos-Granero dans l’ouvrage collectif intitulé The Occult Life of Things. Native Amazonian Theories of Materiality and Personhood (2009) qu’il dirige. À vrai dire, l’expression « Life of things », qui a fait florès après la parution de The Social Life of Things (1986) d’Appadurai, n’est peutêtre pas la plus rigoureuse lorsqu’on souhaite éclaircir les conceptions autochtones de la vie. Même si Santos-Granero affirme à plusieurs reprises que, contrairement à l’approche d’Appadurai, les matériaux amazoniens suggèrent que la vie des choses n’est pas à entendre dans un sens métaphorique, il n’en reste pas moins qu’en faisant porter, le plus souvent, l’enquête sur certaines caractéristiques – par exemple : posséder une intentionnalité, une biographie, une agentivité – d’artefacts réputés être « en vie », les ethnothéories relatives aux causes produisant les phénomènes vitaux ne sont pas toujours dégagées avec toute la netteté qu’on pourrait espérer.

39Malgré cette réserve, l’introduction très fouillée de Santos-Granero et la grande richesse ethnographique et théorique des contributions rendent ce livre indispensable pour la compréhension du lien entre les processus techniques et les processus vitaux. Revenant sur la question des actes créateurs se réalisant dans les temps mythiques, Santos-Granero explique qu’ils sont fréquemment pensés comme des « technological acts »17 et qu’il n’y a pas de création ex nihilo mais seulement des transformations : cela le conduit à déclarer que, dans les ontologies amérindiennes « les personnes et les objets partagent le même “cadre symbolique de fabrication” » (2009, p. 6)18. Un des mérites de la ligne d’investigation proposée tient à ce qu’elle fait comprendre que les artefacts ne sauraient occuper une place univoque dans l’entreprise d’explicitation des phénomènes vitaux. Rappelant par exemple qu’il y a de multiples manières d’être une chose dans le monde vivant amérindien, l’auteur explique qu’il convient de distinguer plusieurs catégories d’objets/artefacts, selon qu’ils apparaissent à la suite de l’auto-transformation d’êtres mythiques, d’une métamorphose, d’un processus mimétique ou grâce à diverses procédures d’animation (ensoulment) (Ibid., pp. 8-9). Selon les cas, les artefacts rendent manifestes des actions sur la matière, tandis qu’à d’autres moments, ils sont eux-mêmes traités comme des éléments matériels entrant dans la composition des êtres vivants, selon une logique que Santos-Graneros qualifie d’« organisation artefactuelle des espèces » (artifactual organization of species)19. L’approche à partir des techniques ne constitue donc nullement une clé de lecture monolithique : elle demande à ce qu’on soit attentif au niveau auquel se situe l’explication, emic ou etic, à partir duquel la vie est abordée.

40Sur cette voie, les investigations menées en Amazonie pourraient utilement s’appuyer sur les travaux de Pierre Lemonnier qui, depuis plusieurs décennies, démontre avec talent que la technique ne constitue jamais une sphère à part dans l’existence humaine : elle est indissociable des rites, des mythes ou encore des principes d’organisation sociale. Du fait de cette complexité, la restitution d’une chaine opératoire ne constitue jamais une fin en soi : elle est toujours le point de départ à partir duquel des ordres de faits apparemment disjoints sont mis en relation. Les chapitres II et III de Mundane Objects – qui reprennent en les développant des thèses présentées dans l’article «Mythiques chaînes opératoires » (2004) – constituent un parfait exemple de la productivité de cette démarche. De surcroît, il montre que le chemin emprunté dans Growing Artefacts – décrypter les enchaînements d’actions produisant un être vivant – peut se parcourir en sens inverse, en cherchant comment la composition et la fabrication des artefacts renseignent sur des conceptions de la vie. L’originalité de la chaîne opératoire restituée tient à ce qu’elle n’est pas le fruit d’une observation de l’analyste, mais qu’elle est recueillie dans la parole mythique grâce à laquelle elle se transmet de génération en génération. En soumettant à l’analyse les récits mythiques de la création des tambours utilisés par les Ankave lors des cérémonies visant à chasser des morts récents, Pierre Lemonnier découvre le lien entre la fonction psychopompe de ces instruments et la méthode de fabrication de leur membrane. D’après les mythes d’origine, cette membrane, provenant de la peau d’un serpent, est en effet associée à certaines qualités du processus vital, et la nécessité de faire sécher la peau du serpent avant de l’installer sur le tambour afin qu’elle ne pourrisse pas confirme que la non-putréfaction, l’auto-régénération et, pour dire bref, l’immortalité ont quelque chose à voir avec l’insistance que met la culture ankave à charger de significations la membrane sonore de l’objet que les hommes reçurent des ombo’ [des êtres de l’inframonde].

41Dans un tel cas, la chaîne opératoire constitue un moyen d’exploration, non à proprement parler de la vie comme cause, mais plutôt d’une façon de concevoir une de ces caractéristiques à partir d’une homologie établie entre l’observation d’un être vivant, le serpent, et la construction d’un artefact. Loin d’invalider une méthode relevant de l’anthropologie des techniques, cela prouve au contraire sa richesse puisque, pour peu qu’on prenne la patience de suivre les fils, elle se révèle capable d’apporter des éclairages complémentaires concernant les différentes dimensions de la vie. En l’occurrence, on pourrait affirmer que le tambour joue un rôle de révélateur, dans la mesure où la compréhension des opérations qu’il rend possible fait émerger les conceptions d’un phénomène lié à la vie, à savoir l’auto-génération et de ses opposés, la dégénérescence et la disparition. Tout se passe comme si le tambour était un « théorème réifié », pour reprendre l’expression de Bachelard, rendant manifeste une certaine conception d’une vie qui ne serait jamais interrompue ; qualité à l’aune de laquelle, par contraste, le passage des vivants à l’état de mort est provoqué.

42La fabrication du piège à anguille dont il est question dans le chapitre II (2012, pp. 45-62) peut-être analysée de la même façon. Lorsqu’il cherche à expliquer pourquoi les choix de fabrication du piège ne semblent pas être les plus ergonomiques et qu’ils sont « conçus avec des précautions extravagantes pour s’assurer de leur solidité » (Ibid. : 55), Pierre Lemonnier en arrive à la conclusion que c’est moins la capture de l’animal qui importe que le maintien de son enfermement et le contrôle de sa force. Les anguilles provenant à l’origine du pénis sectionné d’un ancêtre mythique, c’est cette vitalité et ce pouvoir génésique des poissons que les Ankavé cherchent à capter20. De même qu’un microscope rend visibles certains fonctionnements du vivant, le piège à anguille sert de révélateur ou de capteur grâce auquel des qualités, en l’occurrence le mouvement et le pouvoir génésique, sont objectivées par les humains. En suivant une telle piste, il convient de préciser que c’est l’ensemble des procédures de domestication des animaux ou de culture des végétaux qui demanderaient à être analysés à nouveaux frais afin de déterminer, dans chaque cas particulier, les différents fragments des êtres vivants que des groupes humains décident d’objectiver – notamment afin de réfléchir aux homologies de structure qui pourraient exister avec l’action des non-humains, dans le sillage des travaux d’Haudricourt déjà mentionnés.

43De ce qui précède, il semble que la valeur de la méthode s’inspirant d’une anthropologie des techniques est démontrée, d’autant plus qu’elle offre un moyen rigoureux d’inspecter les différents niveaux à partir desquels la vie peut s’étudier. En examinant des séquences d’actions telles qu’elles se combinent dans des processus, il est possible d’observer la manière dont des agents non humains modifient de façon continue ou épisodique des configurations matérielles pour leur conférer les qualités propres aux êtres vivants. Que cela soit en restituant des chaînes opératoires ou en mettant au jour les catégories d’actions – aussi bien dans les pratiques productives, les rites ou les mythes –, cette approche présente l’avantage d’impliquer un protocole de description précis, guidé par une idée relativement simple : les êtres vivants, tout comme les artefacts, peuvent être observés comme les résultats d’actions sur la matière.

44Le principe méthodologique consistant à identifier la multiplicité des agents engagés dans un réseau d’interactions n’est pas nouveau, comme en atteste l’application sans cesse plus approfondie qu’en fait Bruno Latour depuis Irréductions (2001 [1984]) jusqu’à son Enquête sur les modes d’existence (2012). Ramené à la question de la vie, un tel travail pourrait se fixer comme premier objectif de répondre à trois questions : qui sont les agents non humains participant à un processus vital ? Quelles sont exactement les actions qu’ils effectuent ? Quels sont les effets visibles qu’ils produisent ? Cette triple direction dans laquelle le questionnement gagnerait à s’engager invite à se défaire d’une approche prenant « la » vie comme un phénomène unitaire ; il convient au contraire de partir de l’existence d’une pluralité de phénomènes qui, même s’ils se manifestent dans un même organisme, demeurent irréductibles les uns aux autres. Les humains perçoivent les effets de la vie au travers d’une grande diversité de manifestations : la croissance d’un être – ou sa dégénérescence –, le renforcement de l’enveloppe corporelle, la reproduction des mêmes formes au fil des générations – ou, au contraire, le dimorphisme sexuel ou la spéciation –, les diverses formes d’interactions avec l’environnement telles que la respiration ou la nutrition, le mouvement, etc. Partout, l’observation de ces caractéristiques fonctionnelles conduit les humains à déployer des systèmes inférentiels pour conceptualiser les causalités, internes ou externes, susceptibles de rendre intelligibles des processus qu’ils savent s’effectuer sans leur intervention. Un des principaux objectifs de l’élaboration des ethnothéories est d’ailleurs, précisément, de chercher à exercer une influence ou un contrôle sur ces processus.

45La prise en compte de la multiplicité des agents associés aux processus vitaux, tout autant que la pluralité des niveaux où s’exerce leur participation tracent ainsi un programme relativement structuré à l’intérieur duquel une anthropologie de la vie gagnerait à s’inspirer de l’anthropologie des techniques sans se cantonner à l’examen des actions sur la matière. Certes, il serait tout à fait pertinent de constituer une grammaire de ces actions pour mieux saisir comment émergent des processus vitaux. À cet égard, L’Homme et la matière (1943) de Leroi-Gourhan pourrait être un réservoir de formes et de mouvements dans lequel l’enquête puiserait pour comprendre l’élaboration de certaines ethnothéories, tandis que les réflexions concernant l’action qui approfondissent le travail d’Haudricourt (1962 ; Descola 2005 ; Ferret 2012) permettraient d’affiner les descriptions. C’est un fait largement répandu – universel ? – que les causes produisant les phénomènes vitaux dans les corps sont pensées par analogie avec des opérations techniques : couper, mélanger, cuire, tisser, coudre, peindre ou répartir ne sont pas seulement des gestes courants exécutés par des milliards d’individus, ils sont également souvent présentés comme des actions premières que des agents non humains réalisent lors de la création du monde ou qu’ils réitèrent à l’apparition d’un nouvel être vivant. À la différence des conceptions sémiologiques ou phénoménologiques de la vie, qui peinent à articuler la richesse et la singularité des expériences ethnographiques du monde vivant avec une représentation globale de la vie, la méthode défendue ici repose sur un cadre analytique global grâce auquel la problématique de la vie peut être abordée dans toute sa complexité, tout en laissant place à une élaboration à partir des conceptions emic. La mise en relation entre les processus vitaux et les actions techniques est en effet un phénomène si fréquent sur la planète qu’en y réfléchissant, il n’est nullement question d’importer des représentations provenant de la philosophie occidentale. Si les conceptions de l’action varient selon les cultures, en revanche le soin mis à repérer les types d’agentivités mobilisées dans les processus vitaux semble relativement universel.

46En présentant des « options méthodologiques » à partir desquelles une anthropologie pourrait prendre la vie comme objet, je n’ai aucunement voulu dire qu’il fallait choisir entre elles. Au contraire, l’expérience ethnographique m’a convaincu de la nécessité de croiser les approches, quitte à employer des instruments descriptifs et conceptuels appartenant à des traditions de pensée qui semblent parfois éloignées. Dans cette perspective, les objections formulées à l’encontre de l’approche phénoménologique visent surtout à en montrer les excès : si on lui retire sa dimension philosophante, l’idée ingoldienne de « sentient ecology », attentive aux multiples formes d’adaptation des humains à leurs environnements, demeure tout à fait pertinente. Mais c’est surtout avec la théorie sémiologique d’Eduardo Kohn, qui insiste à plusieurs reprises sur l’entrelacs entre la perception et l’action, que l’exploration centrée sur l’action présentée dans ces lignes demande à être articulée. Même s’il conçoit la causalité produisant la vie comme un mouvement immanent, le rôle joué par l’habitude souligne que la sémiologie est indissociable d’une réflexion sur la façon dont les êtres vivants agissent et interagissent, ce qui confère un rôle central à l’étude pragmatique des relations entre les êtres. Symétriquement, en focalisant l’attention sur les catégories d’actions, on ne peut faire l’économie d’une approche de type sémiologique pour identifier ces actions aux différentes échelles où elles se réalisent et comprendre comment elles s’insèrent dans des processus vitaux. Pour espérer mieux connaître la vie et le vivant, l’anthropologie a donc tout à gagner à mettre en œuvre une approche pluraliste seule capable d’aborder le phénomène dans sa globalité.

47MOTS CLÉS /KEYWORDS : anthropologie de la vie/anthropology of life – biopolitique/biopolitics – anthropologie des techniques/anthropology of techniques – chaîne opératoire/operational sequence – processus vitaux/life processes.

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